用二○一八全年的時間寫出《伸出蘭花指──對一個男旦的陳述》，一個中篇小說。如果把準備和思考也納入其內，大概用了一年半。我投入了太多的感情，常常發呆，流淚。
曾在戲曲劇團工作，從寫劇本到疊戲衣；從演出前賣票到散戲後掃地；從一個編劇到現行反革命，直至成為罪犯。這裏有五光十色的舞臺，有記憶終生的恥辱。我是以戲曲研究為專業，對這樣的一番人生經歷，不會淡忘或任其流散。即使塵世再浮躁，我也要覓得片刻沉靜，一一寫下。正如我必須寫女囚的故事，以交代十年的牢獄生活。我現在必須寫出藝人的故事，以交代多年的戲班生活。
我最佩服老藝人，特別是男旦。他們被趕下舞臺，剝奪尊嚴，剝奪私產，過着卑微又可憐的生活。但個個本事大，儘管身上有些陋習，也絕不像一九四九年後培養的某些演員──本事不大，又俗又壞又功利，沒喝酒時是懦夫，喝了酒是暴徒。
用一則男旦的故事來承載戲曲的起伏與興衰，其間也蘊含着我對戲曲的一片深情。但寫着寫着，就寫不下去。二○一八年一月二十五日，我給白先勇寫信，說：「自以為是研究戲曲的，也在戲班待過，想來不會太難。結果，要了命。寫得苦死，自卑感都寫出來了。」第二天，他作了回覆：「你寫戲班子的小說，一定是好看的，希望你要寫到底。裏面不能出，到外面出。」
人，需要堅持，也需要鼓勵。
戲曲是用絢爛的方式走向衰微，以創新手法埋葬傳統的。這在老外眼裏就是傳奇，也十分不解。從二十世紀開始，中國文學藝術一直尋求一條革命性加現代性的發展道路。與此同時，西方文明也極大地影響着中國的傳統藝術。內容的功利化加形式的西化，則始終貫穿和左右着百年中國傳統文化的發展。在這方面，戲曲藝術稱得上是個典型。
一九四八年，解放軍尚未開進北平城，梅蘭芳、程硯秋也許還不知《人民日報》為何物的時候，這家報紙在十一月二十三日，即刊出社論〈有計劃有步驟地進行舊劇改革工作〉。一點不含糊地說：「改革舊劇的第一步工作，應該是審定舊劇目，分清好壞。」「對人民有害的或害多利少的，則應加以禁演或修改……」接着點了五齣有害的戲（《九更天》《翠屏山》《四郎探母》《游龍戲鳳》《醉酒》）。請注意！這裏出現了「禁演」二字。社論不是法規，措辭和口氣已儼然法規。
中共執政後，立即啟動了以強硬的政策和手段對傳統文化的改造。置於最前列的品類，就是文字和戲曲，大張旗鼓地搞「文改」（文字改革）和「戲改」（戲曲改革）。二者都是提到「國策」高度，並以掃蕩和清除的方式來進行。
為何如此對待戲曲？因為官方一直把戲曲的性質定為封建文化。儘管中共的許多首長喜歡看戲，但總體上視之為落後的玩意兒。中共對戲曲的改造和胡適、陳獨秀等人的改良戲劇主張不同，它要求脫胎換骨，徹底乾淨，從思想內容一直改到技術、技巧、手法。蹺工是落後的，檢場是落後的，起霸是落後的，見皇上三跪五拜是落後的，一把京胡是落後的，「不分場」也是落後的，「大白光」也是落後的……總之，新政權對這個藝術樣式做出了根本性懷疑和批判。不知底細的梅蘭芳提出戲曲改革「移步不換形」的主張。官方沒有批評他，只是把刊登這篇文章的編輯給處理了。梅蘭芳乃何等聰穎之人，立刻懂了。乖乖的，啥都不說了。
「戲改」是從禁戲入手，是用一種制度性的力量推動整個過程，這種制度性力量體現在文化部專門成立的「戲曲改進局」，簡稱「戲改局」。它的工作方式就是用行政手段直接進入戲曲劇團的日常演出與創作。戲改局第一次會議便以中央政府名義頒佈了十二齣戲的禁演。禁的理由是「有內容上的污穢、落後、色情、恐怖、迷信」等等。所禁之戲偏偏又都很有藝術特色和藝術成就，為廣大民眾所喜愛。別說是老百姓，毛澤東老人家雖說對傳統戲一向嚴厲批判，但他本人愛看的可都是老戲。怪吧？一點不怪，因為老戲，特別是名藝人演的老戲，煞是好看。
《伸出蘭花指》寫的是男旦。我在劇團期間與一些男旦成為好友。此後回到北京，進入中國藝術研究院，也與他們保持着聯絡。男旦一身的功夫，當然也有一身的毛病。京劇有個男旦，叫于連泉，藝名筱翠花。什麼叫風擺柳？要看他才知道。什麼叫女人走路？看真女人不行，要看他。我在小時候，跟着父親看過筱翠花的一齣戲，他演那個被宋江殺死的閻惜姣鬼魂，一出場走的「魂步」，就把全場「震」了。鬼魂輕盈飄浮，好似吹起的落葉在舞臺上遊蕩、盤旋。幾十分鐘的戲，能讓人記一輩子。
（明續）