《可辨聽的另一種語言》是博納富瓦二○一三年出版的一本文集名，這本書討論的主要是詩歌繙譯問題。二○一三年十月二十四日我與博納富瓦初次見面，向他介紹北島主編的「國際詩人在香港」這套叢書和博納富瓦詩選的出版計劃。我對他說：「我不是詩人，不知道自己是否有資格繙譯你的詩。」老詩人的眼睛含着善意的微笑，他回答說，「如果詩歌的譯者不是詩人，他在繙譯的過程中也會成為詩人。詩人和他的譯者之間有一種親密的關係。這是兩個相互訴說和傾聽的聲音。」說完，他將不久前出版的《可辨聽的另一種語言》連同其他幾本書題字送給我。
在繙譯這本詩選的時候，我對博納富瓦的那番話有了與當時不同的理解。譯詩是一種詩的語言在另一種語言中尋找自己聲音的過程，有時它苦於找不到自己，有時驚訝地聽到自己在外語中異樣的聲音，有時竟然忘記了自己的存在，與另一種聲音合一。譯詩和寫詩同樣是一種語言行為，譯詩的行為在寫詩的行為中誕生，寫詩的行為在譯詩的行為中復活。博納富瓦的一首短詩《低垂的樹枝，二》好像是對這一過程的詩意表述：
一片直達天邊的草原，
一個唯一的思想，
這裏命名他鄉，通過鶴的飛翔，
我一心只顧回憶
泛起的當下，這是一個湧浪，
廣袤的外界在言語中
與組合的和分解的
有意的和無意的言歸於好。
身着方格裙子的小姑娘，微笑着走來，
一切的結局都將是
詞語留在色彩上的皺褶。
用外國夏日的陽光，
把自己包裹，
身子抱緊詞語和它的影子。
在法國的詩人中，博納富瓦喜愛拉辛、維尼、奈瓦爾、波德萊爾、蘭波、儒勒．拉弗格（Jules Laforgue）和馬拉美，除了拉辛以外，其他幾位都是十九世紀的詩人。在外國詩人中，他偏愛彼特拉克、莎士比亞、萊奧帕爾迪（Giacomo Leopardi），愛倫坡和葉芝，他們是文藝復興早期到二十世紀上半葉的詩人。可見，在博納富瓦的心中，西方詩歌最偉大的成就在近現代。如果說蘭波對博納富瓦的影響表現在詩歌創作是要揭示人與語言和世界的一種新的關係，那麼馬拉美對博納富瓦的影響則體現在世界是虛無的，也是美的。虛無導致焦慮，甚至惶恐；美則帶來希望。馬拉美在給一個朋友的信中寫道：「在發現了虛無之後，我發現了美」。博納富瓦說，馬拉美是在虛無和美的雙重影響下寫作。在散文詩《不可完成的作品》中，他說「美的所有標誌都是廢墟」。在《當下時刻》中，他寫道：
從雷電漂泊的手中重拾你的詞語，
聽它們將虛無變成言說……
然而，沒有任何詩人比波德萊爾更能打動博納富瓦的心。博納富瓦將《惡之花》視為「聖潔的書」、「我們詩歌的傑作」。正是這些「病態的花」成為「話語的真實」的崇高典範。這種「真實直接來自受傷的身體和不朽的語言的相遇」，來自生命對「死」的深切體驗。在博納富瓦的思想中，「死」的含義是人不可避免地受到時間和空間的限制，或者說人是有限度的。詩歌就是對這個限度的認知。博納富瓦曾感歎許多哲學討論死亡的問題，但沒有一種哲學思考墓地。他的許多詩用「一塊石頭」命名，石頭在這裏指的是蓋在墓上的石板或直立的墓碑。透過荒草和枯葉，我們感到死亡「在場」，石頭下有生命在顫動：
一塊石頭
我們不再有路，只有高聳的荒草，
不再有涉水的淺灘，只有泥土，
不再有鋪好的床，只有
影子和石頭通過我們擁抱。
然而夜色明亮
如同我們希望的死亡。
它使樹木發白，擴大。
它們的葉子：沙子，泡沫。
即使在時間以外天也會亮。
波德萊爾和博納富瓦的詩都推崇形象，是形象賦予思想以形體，避免抽象化。博納富瓦反對概念。他認為純概念將詞語與現實分開，使詞語獲得了一種抽象的權力。這種反柏拉圖主義的態度，使博納富瓦拒絕在感性以外尋找人的存在，他認為事物在人的頭腦中遠比純粹的理念更有份量。概念使事物凝固，使語言乾涸。而詩歌是相反的事物停止對立，相互轉換的地方。他在《斯特凡．馬拉美之墓》中寫了水與火的轉化：
他說，「太陽今晚落入烏雲」
是雨果最美的詩句：
那無以復加的水
變成火，這火讓他着迷。
「在場」（présence）是博納富瓦詩歌中一個重要的思想。他在法蘭西公學的第一講就是以〈在場與形象〉為題。「在場」這個字很難準確譯成中文。它指的好像是一種萬物合一的狀態，是我們對自然界的一種直覺感受，是萬物本真的意義。博納富瓦用「在場」表示詩歌命名和賦予意義的行為，是語言最貼近真實的地方：「真正的地方介於真實和不真實，這裏和他方，相對和絕對的不可能的和虛幻的交叉點：它構成了意義在偶然性中的一種經驗，它是概念與真實的觸點，一個門檻，一種半開不開的經驗，一個構成門檻的空間和瞬間」（Jean-Michel Maulpoix）。博納富瓦還提出「及物詩」的觀點，指的是那些忠實於事物或作者在詞語以外的經驗的詩。這樣的詩不是詞語的堆砌，反駁在語言之外沒有其他現實可言的觀點。「及物詩」是人與物「在場」的地方。
「國際詩人在香港」是一套雙語詩集。雙語對譯者至少提出兩個挑戰。一是詩意的挑戰，因為譯詩不只是繙譯一首詩的意思，轉達原詩的思想，還要保留，或者重新創造一種接近原詩的詩情或詩意，傾聽和轉換原詩的節奏和韻律。因此全詩在整體空間上喚起的詩感要比單句詩的意思更重要。一首譯詩的好壞取決於譯者被感動和體驗痛苦的能力和限度。好的譯詩不是原詩的機械式掃描，而應當摻入譯者的感情和夢幻。忽略了這一點，就會落入一種語義學繙譯的陷阱，即使再忠實，也是對詩情和詩魂的絞殺。這種繙譯不難見到，而且常以「信」的名義大行其道，有些甚至出自外文功底很好的譯者。二是雙語對照的挑戰，我所理解的雙語對照，如果不是整首詩的呼應，至少也是段落與段落之間的呼應，惟如此，原詩才能在轉譯後的空間場舒展自如。由於兩種文字詞性和詞序的不同，字與字，詞與詞的嚴格比對是不可能的。再由於兩種文字語式和語法的不同，詩句與詩句，詩行與詩行的嚴格比對也是蹩腳的，不足取的。話雖這麼說，但在中文能接受，或能「容忍」的情況下，我們還是盡量保留原詞序和詩句與中文的對應關係。總之，我認為譯詩沒有一定之規，通常是能怎麼做就怎麼做，隨着詩感走。有時似乎有好辦法，找到好辦法能帶來極大的滿足感。有時似乎沒有甚麼好辦法，這時就只能滿足於最不壞的辦法，而這種情況並不少見，通常「滿足感」帶來的愜意很快就被「滿足於」產生的無奈所代替。如果把寫格律詩比作「戴着腳鐐跳舞」，那麼繙譯詩就是戴着雙重腳鐐跳舞。