《來日方長：阿爾都塞自傳》是整個二○一三年留給我最深刻記憶的一本書。
一九八○年，阿爾都塞因勒死妻子埃萊娜而進入精神病院，法院判決「不予起訴」，輿論很憤怒，阿爾都塞自己也很鬱悶，因為他並不打算逃離，他渴望在法庭上把自己和盤托出。事隔五年，他把準備在法庭上的陳述寫成了這本《來日方長》，從精神分析的角度回顧了自己的一生以及當時的整個時代氛圍。
這本書讓很多聲討過阿爾都塞的人更加不滿，他們認為他的自我辯護冰冷虛偽譫妄，但我被「譫妄」中湧現出來的阿爾都塞所震懾。甚至，我也不想把這本書看成封底廣告的「一部驚世懺悔錄」，這是激進年代的激進靈魂，他昔日的瘋狂已經構成今天的潛意識，而最珍貴的是，他從來不曾以逃離的姿態忘記他身體前後的黑夜，無論是書中的細節還是思考，其驚心動魄處，歷久彌新。
「拒絕逃離」，是我二○一三年的閱讀主題。諾貝爾文學獎今年頒給了加拿大人愛麗絲．門羅，門羅獲獎有點令人意外，因為她的短篇似乎沒有好到令人感覺可怕的地步，不過她的代表作《逃離》表達的女性觀我很認同。
卡拉十八歲的時候，逃離父母和男友克拉克來到小鎮生活。但很快，愛情被生活剝光了衣裳，卡拉準備第二次逃離。倉促上路的卡拉在真正進入逃離之路時，突然看到了生活的真諦，她被惶恐擊中，不顧一切地在最後一站下了車。她打電話給克拉克，請他來接她。
卡拉對「逃離」的最後拒絕展示了門羅的力量，也展示了她對這些年女性主義的直接批評：娜拉離開丈夫不是出路，不是勝利。拒絕逃離的卡拉具有一種永恒性，雖然女性主義可能看不上這種和生活的講和，但我認為一輩子生活在小鎮上的門羅通過《逃離》確立了她和莎士比亞的關聯，從《馴悍記》到《逃離》，理論感到狼狽的時候，恰是寫作獲得意義的時辰。
逃離閃念，超克逃離，這是二十世紀留給我們的遺產，雖然門羅在這個主題上的寫作其實從二十世紀六十年代就開始了。同樣在六十年代，另一個拒絕逃離的作家是彼得．漢德克。 二○一三年我們有幸讀到了漢德克的好幾本書，《罵觀眾》是其中最著名的，雖然不是我個人最喜歡的。
《罵觀眾》可以算是漢德克的成名作，此書如果能夠早幾十年到中國，那漢德克在中國的聲名大概會蓋過貝克特，因為他的先鋒性包含了現實主義的堅硬內核，既是文藝批評，也是社會批評。雖然晚了點，但在眼下這個甜蜜蜜的小時代，作家普遍討好讀者，劇作家熱衷獻媚觀眾的年代，《罵觀眾》依然有效，依然有着剛出道時的力氣：對於穿戴體面的劇作家，這本書直接撲上去扒了他們的衣服。漢德克對他同時代作家的批評依然適用於現在：這些白癡化和裝飾性的文字，只能令讀者對現實產生錯誤的觀感。
如此，《罵觀眾》便以最樸素的方式進行戲劇或者說人生的自我揭露，而你們，觀眾，誰也不要逃，罵的就是你們！
過去的一年，還有誰用這樣堅硬的風格質問我們、批評我們呢？我猜想，余華在動筆《第七天》的時候，一定也試圖用一種硬現實主義來面對時代，可惜的是，感傷的眼淚模糊了他的決心，使得整部小說沒有比網絡新聞提供更多的視角，我把這種簡易的寫作視為一種逃離，這就像陳凱歌、張藝謀從《黃土地》的撤離。相比之下，蘇童的《黃雀記》雖然依舊是在《香椿樹街故事》的延長線上做文章，小說風格也一如既往地詭譎隱秘，但是和余華試圖逃離中國的姿態不同。蘇童用「黃雀」意象致敬了一個令人百感交集的中國存在。在任何意義上，不準備出逃的蘇童都會比中國絕望主義的余華更動人。
而整個二○一三年，朱永嘉先生是我個人閱讀史裏的「年度拒絕逃離人物」。在很多人對自己的文革經歷主動失憶或煽情懺悔時刻，朱永嘉先生不卑不亢，文革不遠，歷史沒有終結。他的姿態，讓我想起阿爾都塞在寫完《來日方長》後的心情：生活，儘管坎坷，仍然能夠是美好的。
仍然能夠是美好的。這是阿爾都塞，是愛麗絲．門羅的信心，我想，在本質上，這也是蘇童是余華的信心。