近年來中國戲曲開始在香港受到重視，大家對戲曲的歷史發展也感到興趣，不但每年都舉辦「中國戲曲節」，廣邀各種地方戲曲到香港展演，今年還在香港文化中心舉辦了一場學術研討會，以「四大聲腔」為中心，探討明代中期以來，南戲的繁榮發展，如何影響了各類地方戲種的形成。一般總是以為，到了十六世紀的時候，宋元以來的北雜劇已經逐漸衰微，而南戲則駸駸有取代之勢。伴隨南北戲曲興衰形勢而來的，就是北曲逐漸退出舞台，而南曲大為流行，出現了餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔及崑山腔。這四大聲腔的發展，以崑山腔與弋陽腔流布最為廣泛，與地方上原有的曲唱相互影響，形成各種地方戲，餘韻一直流傳到今天。這個說法的前半段，問題不大。明代中葉以來，的確是出現了南曲壓倒北曲的現象。說法的後半段則頗有問題，使人誤以為當時只有「四大聲腔」，並駕齊驅，相互爭勝。最後是崑山腔與弋陽腔勝出，成為中國地方戲曲的主幹，而海鹽腔與餘姚腔敗落，從此退出戲曲舞台。
明代中葉戲曲發展的主脈，真的是「四大聲腔」爭勝嗎？我看未必。看看當時文人雅士的記載，就會發現，他們根本就沒有「四大聲腔」的概念。蘇州太倉人陸容（1436－1494）《菽園雜記》卷十記載：「嘉興之海鹽，紹興之餘姚，寧波之慈溪，台州之黃岩，溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名曰『戲文弟子』，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之，易生淒慘。此蓋南宋亡國之音也。」陸容是明成化、弘治間人，生活在十五世紀末葉江南開始繁華的時期，對南戲的故事題材以及南曲的柔靡逐漸成為時尚，顯然很不以為然，表露了批評的態度。從他這段話裏，我們可以知道，在蘇州人陸容的眼裏，南戲興起的地區是浙江，而蓬勃發展的各地是「嘉興之海鹽，紹興之餘姚，寧波之慈溪，台州之黃岩，溫州之永嘉」，各地的戲文子弟當然是按照當地的方音來依字行腔。也就是說，在十五世紀末，戲文的演唱在浙江已經大盛，至少有海鹽腔、餘姚腔、慈溪腔、黃岩腔、永嘉腔。後來在江西地區出現的弋陽腔與蘇州地區的崑山腔，還不在此列。要說明代只有「四大聲腔」，合適嗎？
再看看稍後的蘇州名士祝允明（1460－1527），在《猥談》書中是怎麼說的：「數十年來，所謂南戲盛行，更為無端，於是聲樂大亂。……愚人蠢工徇意更變，妄名餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說也。若以被之管弦，必至失笑。」口氣與陸容十分近似，就是不滿於北曲衰微的趨勢，認為聲樂的正統受到南戲衝擊而大亂，而南戲盛行是配合各地的土腔土調，不按規矩，胡亂變化，實在可笑。他這裏隨意舉了四種腔調為例，餘姚腔、海鹽腔是浙江腔調，弋陽腔是江西腔調，崑山腔是蘇州腔調，一概斥為「愚人蠢工」的「妄名」，也反映出，祝允明雖然提到這四種聲腔，卻認為這都是「胡說」，不會認認真真名之為「四大聲腔」的。
很顯然的，當時南戲的發展方興未艾，出現的聲腔不止四種，崑曲水磨調的創始人魏良輔（1489－1566）在《南詞引正》裏就說：「腔有數樣，紛紜不類，各方風氣所限。有崑山、海鹽、餘姚、杭州、弋陽。自徽州、江西、福建，俱作弋陽腔。永樂間，雲、貴二省皆作之，會唱者頗入耳。惟崑曲為正聲，乃唐玄宗時黃旙綽所傳。」假如你是死腦筋，硬邦邦按照字面解釋，那就只能說，魏良輔多加了一個「杭州腔」，提出「五大聲腔」之說。而事實上，魏良輔在此，只是就近舉例，說明各地都有不同的腔調。倒是他特別提到弋陽腔流行的地域甚廣，在徽州、江西、福建各地都深受影響。總之，魏良輔的提法，從反面證實了「四大聲腔」並非明代當時的認識。
比魏良輔晚了一代的徐渭（1521－1593），在《南詞敍錄》（1559）中，是這麼描述嘉靖年間戲曲聲腔的流布情況：「今唱家稱『弋陽腔』，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱『餘姚腔』者，出於會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱『海鹽腔』者，嘉、湖、溫、台用之。惟『崑山腔』止行於吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。」這段話描述的情況，是魏良輔創製了崑曲水磨調，在蘇州地區雅為士大夫喜愛，上層社會趨之若鶩，在宴會雅集逐漸淘汰其他腔調，視之為鄙俗。
在崑曲水磨調出現之前，海鹽腔曾在嘉靖到萬曆前期非常流行，主要原因是它比較柔靡，令聽慣了鏗鏘北曲的人們耳目為之一新。明人楊慎《丹鉛總錄》卷十四有云：「近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習俗，風靡如一，甚者北土亦移而耽之。更數十年，北曲亦失傳矣。」也就是說，在崑曲水磨調出現之前，各地南戲的唱腔之中，最溫柔悅耳的就是海鹽腔。《金瓶梅詞話》常常提到，西門慶宴請上層人士，都要請海鹽子弟唱曲助興。清人張牧《笠澤隨筆》記載：「萬曆以前，士大夫宴集，多用海鹽戲文娛賓客。若用弋陽、餘姚，則為不敬。」在魏良輔創製崑腔水磨調之前，士大夫認為海鹽腔是高級的音樂，弋陽腔、餘姚腔則比較粗俗。
掌握了明代嘉靖、萬曆間（也就是十六世紀）南戲腔調發展的情況，可以解釋湯顯祖劇作的填曲過程與最初演唱，究竟是用甚麼樣的戲曲腔調。是用當時最風行的崑曲水磨調呢，還是江西的弋陽腔，或是海鹽腔？這個問題，很難得到完整的答案，因為沒有人能夠回到過去，親身去聆聽當時演唱的情況，給出確鑿的證據。但是，我們可以從湯顯祖自己對地方戲曲的認識，得到一些蛛絲馬迹的信息。湯顯祖（1550－1616）是比徐渭又晚了一代的人，他的《宜黃縣戲神清源師廟記》，是這麼討論當時戲曲的發展：「此道有南北。南則崑山，之次為海鹽，吳、浙音也。其體局靜好，以拍為之節。江以西弋陽，其節以鼓，其調喧。至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽青陽。我宜黃譚大司馬綸聞而惡之。自喜得治兵於浙，以浙人歸教其鄉子弟，能為海鹽聲。大司馬死二十餘年矣，食其技者殆千餘人。……諸生旦其勉之，無令大司馬為長歎于夜台，曰，奈何我死而道絕也。」
這裏說了兩件事：一，南戲最好的是崑腔（水磨調）與海鹽腔，崑腔是吳音，海鹽是浙江音，都文雅靜好，以拍為節奏。江西弋陽腔以鼓為節奏，很吵鬧，不靜雅。二，宜黃人譚綸，官至兵部尚書，在浙江帶兵打倭寇，回鄉的時候把海鹽子弟帶回了宜黃，唱海鹽腔，是湯顯祖所贊許的。雖然沒有具體資料證明，在宜黃的海鹽腔是已經宜黃化的海鹽腔，但是可能性很大，也有可能影響湯顯祖因鄉音而使用宜黃化的海鹽腔。當然，這並不能反證湯顯祖不懂崑腔水磨調，但卻可能是蘇州文人批評湯顯祖不協律的原因所在。由此，我們可以看到，南戲聲腔在各地的發展是錯綜複雜的，無法完全確定湯顯祖是用甚麼腔，可能基本上是按照崑腔水磨調，也可能摻入海鹽腔的影響。
從湯顯祖這個特殊的例子，我們可以瞭解到討論明代聲腔的複雜性，各地具體的情況不同，而且多變。湯顯祖說，「至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽青陽。」也反映了嘉靖年間聲腔多變，衍生出許多新腔的情況。有的學者誤讀了這段話，以為湯顯祖說「弋陽之調絕」，是說弋陽腔絕滅了，沒有了。其實，不是這個意思，而是說原來的弋陽腔變了，變出樂平腔、青陽腔等等，就像原來的崑山土腔變了，變出崑腔水磨調那樣。由此，也可見得，不分青紅皂白，籠統說明代有「四大聲腔」，實在有誤導之嫌。