牛津大學出版社決定印我的詩稿抄本，遂從二○○二年後未曾入集的舊體詩草中挑選若干，用毛筆抄寫交卷。在這兒是帶着這個醜媳婦面見「公婆」。
我這樣說，絕沒有故意自貶的矯情。首先，我只是寫的毛筆字，除了小學時上過「大字」課、「小字」課，再沒有臨過碑帖，距有久遠傳統和嚴格法度的中國書法甚遠，這是我有自知之明的。其次說到傳統詩，我也是「半路出家」，屬於「熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會謅」的那些人裏的一個，距中國古典文學三千年博大精深的傳統，同樣差着不止一道門檻。我在《邵燕祥詩抄．打油詩》（廣西師大出版社，二○○五）序言中，把自己的作品歸之於打油詩。那本集子收到二○○一年，從二○○二年至今，又已十年，陸續寫了二百多首，也仍然是打油詩。
朋友中有人說我自稱打油詩是出於謙虛，其實不是。我並不看輕打油詩。不過從歷史和現狀來看，舊日的打油詩不上廟堂，今天的打油詩不入主流而已。不入主流有多方面原因，包括寫作的即時性，急就之章，口占之句（甚或也有神來之筆），有些難免在藝術上不太考究，或如我功底不足加上錘煉不夠，好在更近於日常生活，但相應地少些空靈，多些江湖或市井的草莽氣，煙火氣。
除了打油詩以外的詩作，姑且叫作「非打油詩」吧，應該是在境界和詩藝上有更高標準更嚴要求的主流部份。我對這樣的作者和作品，是滿懷欽敬和欣賞之情的。今人寫舊體詩，當然應該不同於漢魏、唐宋和明清之詩，不僅時代有變遷，詩歌本體及其體式也有自己「正、變」的趨勢和規律。每一時代（不是短暫的時段、時期）文學有不同的社會背景，每一時代的詩人，各有自己的文化個性，眾流所聚，形成一代詩風。然而詩之為物，有其守恆不變的，也就如曾被何其芳通俗地表述為「詩味」的，詩之所以為詩的精魂。
這正像在傳統京劇現代化轉換過程中，集中討論過的，看它能不能保持京劇的韻味。這是需要知味者深自體味的。中國古典詩歌的歷史，比京劇的壽命長得多，它的韻味來自厚重的文化積淀，與民族心理（甚至潛意識中的審美密碼）聯繫且深且緊，不是淺嚐能知的。詩味首先在潛心的鑑賞中得之，不能在閱讀中體會詩味、辨別詩味的深淺濃淡，怎麼可能寫出有詩味的詩來？
故我以為在詩歌領域，除非像五四運動中「另起爐灶」創為白話新詩，切切不可輕言革命，以及名為「創新」「改革」實為「革命」即異體取代的破壞──例如名為創新，而視傳統的規範如無物，殊不知詩作為「根情、苗言、華聲、實義」（白居易語）有機構成的整體，哪一點在「革命」的名義下遭到破壞，都會損傷詩味，甚而導致詩味全消的。
維護詩味，就是維護真詩。在這個意義上，我可以算是文化保守主義者。
我認為，打油詩，如同非打油詩一樣，也有不同的成色，有寫得好的，有一般的，還有不及格的。那標準，也是有沒有詩味。
在我所尊敬的，各位不憚自命打油詩人的師友中，許多也是熟諳格律，精研詩韻的老手，並不是因為按照規範寫舊體詩玩不轉，才轉入打油詩行列中藏拙的。他們筆下的打油詩，出入雅俗之間，味在酸鹹之外，有古典又有今典，莊諧兼之，張闔有度；他們直面現實，鞭撻醜惡，以文為詩，不避議論，卻情見乎辭，詩味盎然。如聶紺弩、荒蕪、黃苗子、楊憲益、胡遐之、熊鑒、何永沂、王存誠、張寶林諸位，不及一一列舉。我從一九五八年起，選擇了短小易記的舊體詩主要是律絕作為記錄偶感的體裁，七十年代在「幹校」這些小詩成為我的「地下寫作」，用以寄託真情雜感，八十年代以後，遂亦一發而不可收，其間賴眾多的詩友，包括寫打油詩的，也還有寫非打油詩的師友，互為知音，乃至相與唱和，不免把本來只是三五人間手抄的詩箋，漸也拿來電郵抄傳，公之於眾。這就使醜媳婦終亦畏畏怯怯地拜見公婆了。
羅孚先生九秩晉二大壽韻語九則為獻
長安道上欣相認，百萬莊中酒正醺。
瀟灑雙榆樹下客，百年曾寄十年身。
憶昔京華小聚時。驚看雙鬢着霜絲。
莫談國是談詩事，酒酣不覺漏遲遲。
名姓從來不值錢。羅孚忽變史林安。
柳蘇流落千秋痛，行到燕山亦偶然。
漫誇港島一枝筆，畢竟天朝土芥民。
罪在莫須緣底事，依然法則屬叢林。
未放流人寧古塔，卻從海隅縶京城。
一送寒衣二投訴，我向夫人三鞠躬。
體驗生活語近奢。半是囚徒半作家。
磨難磨人兼磨墨，筆瀉珠璣氣自華。
百年日月競穿梭。九十流光一掃過。
定庵詩句隨園筆，南冠文事未蹉跎。
一家出得幾英才。今又轟傳羅海雷。
去偽還原真歷史，覆盆之下見胸懷。
二十世紀生還者，公在名單前列中。
一代才人雖老矣，回首不嘆虛此生。