拙作《伶人往事》，最初是由香港明報出版社於二○○五年出版的，合同為五年。這本書因大陸的查禁和我的聲明，曾掀起一場風波。不想，轉眼七年過去，合同早也到期。我的文稿在香港多由牛津大學出版社出版。九九歸一。於今，便也想把《伶人》歸入牛津。
新版總要和老版有些不同。新版《伶人》，我把〈馬連良往事——一陣風，留下了千古絕唱〉、〈總是淒涼調——《程硯秋日記》讀後〉兩篇收了進來。這樣，我寫伶人的長文，便盡在其內了。
好友林道群又建議：「大姐，你寫一篇梅蘭芳吧。」
我說：「不行啊。」
「為甚麼不行？」
「時辰未到。」這四個字用得慘，像是一個候斬的死刑犯，非要等到「午時三刻」。
對方笑了，我也笑了。
誰不想寫梅郎？既沒有見過他本人、也沒聽過他唱戲的人，都寫出了厚厚的《梅蘭芳傳》。何況我見過，也聽過。見過也聽過，就一定能把梅蘭芳寫好？未必吧。
二○○八年，電影《梅蘭芳》拍攝前與公演後，許多人認為這是我寫梅蘭芳的大好時機。盧燕女士還專程從美國打電話來，要我一定好好說說梅蘭芳。影片上市，導演陳凱歌搬來梅葆玖，除了加強宣傳攻勢，顯然也另有一番用意。不久，某刊物記者採訪我，出於謹慎，我特地請來一位同事、資深研究員，兩人一道接受採訪，後來，記者寫成一篇很長的報道。再後來，董橋先生將我的談話刊登在十二月六日香港《蘋果日報》上，起名〈由陳凱歌電影《梅蘭芳》說梅蘭芳…戲子生涯 君子人格〉。報紙寄來，打開一瞧，漂亮的不是我的文字，是梅蘭芳的劇照。無論用舊眼光打量，還是用新尺度審視，他都是美的。正面看，側面瞧，舞台照，生活照，無不驚艷。不信，咱們試試：把章子怡、李玉剛扮成楊玉環、虞姬與同樣歲數的梅蘭芳劇照比比，誰更受看、更經看？別的不說，氣質就大不同。梅蘭芳是民國氣質，現在的演員啥氣質？請原諒我，回答不出。
梅蘭芳所代表的中國戲曲，在世界眾多的舞台表演藝術中，屬於一種特殊的戲劇樣式。之所以特殊，是因為這種樣式不同於一般理解意義上的戲劇，它是一種高度綜合性的舞台形態。藝人們用遠離生活常態的方法來表現生活、表達感受，他們長期揣摩說白、歌詠、舞蹈、身段、表情、武打等表現技巧和功能，一代接一代，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創造出一系列具有誇飾性、表現性、規範性和固定性的舞台動作程式。表演的程式規範化，人物形象的行當化，音樂節奏的板式韻律化，舞台美術、化裝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學的詩詞格律化，共同構成了中國戲曲藝術和諧嚴謹、氣韻生動、富於高度美感的文化品格。這是東方思維方式支配下孕育的戲劇樣式。既獨一無二，也空前絕後。
詩、歌、舞等諸多藝術因素統一又融合，使之共同為戲劇類比人生情境的目的服務。這些進入綜合體的各種藝術成份相互滲透，且都歸依於角色的表演。舞姿不論多麼動人，演唱不管多麼優美，也僅僅作為一個演員塑造人物的手段和技術技巧出現的。故而，一個戲曲演員必須唱念做打兼備，並以此為創作材料刻劃出不同的人物形象來。由此，我們也就瞭解中國戲曲的舞台表演何以極富魅力的奧秘了。現在，不少人把「明星」當成正面含義的稱呼，而視「戲子」為貶義詞，把誰叫做「戲子」，那簡直就是侮辱，與把女人叫做「婊子」相差無幾。我在這裏要說一句了：於今「明星」太容易當，做個「戲子」可就不易了。大家看看程硯秋家世之寒，習藝之苦，內心之悲，就啥都明白了。梅蘭芳、程硯秋等大家是一個人的姓名，但它更是一個符號，文化符號，包容着中國戲曲藝術的全部文化內涵。
自寫作以來，幾乎從未中斷過寫伶人的故事，只不過是有間歇罷了。因為我對他們始終懷着一份特殊的情感。首先，這事與我的戲曲研究專業直接相關。從學習、到研究、到教學，算起來大概有四十多年了。我多少知道他們，所以希望別人也能知道他們。他們在舞台上述說別人的故事，我就用文字講述他們的故事。他們的藝術是美的，美需要欣賞，其實他們本人，同樣也需要欣賞。這裏，我不想講梅蘭芳的扮相怎麼好，程硯秋的唱腔怎樣棒，葉盛蘭的小生怎麼絕。大家可能看過電影《霸王別姬》，張國榮的演技是好，但我以為，在這個「好」裏有一個起着重要作用的因素——他演的是伶人，是個男旦。單是這樣一個「行當」，就讓他「佔斷了春光」。影片裏的戲劇場景、戲曲藝人的生活、性情及習氣都頗具審美形態，生動又豐沛。在這種巨大審美性的映襯下，鞏俐等人的表演多少顯得有些遜色。藝人、特別是有名氣的大角兒，都有些毛病和缺點，這也能成為他們的魅力所在。比如，言慧珠的霸氣，當年人們就形容她「台上是霸主，台下是狼主」。又如，馬連良喜歡小擺件，程硯秋喜歡喝烈酒，抽雪茄。前不久，去中國美術館看「法國設計先鋒與藝術大師們的對話」，記住了法國夏奈爾說過類似的一句：「我常因他們（指藝術家、作家）的缺陷，而喜歡他們。」
講伶人故事，別奢望揭示真相，更不能奢談總結表演藝術規律。能夠看清伶人面容就屬不易，他們很不簡單！毫不過份地說：其性格比戲劇人物複雜；其命運比劇本情節曲折。我認識一個男旦，他為了藝術，啥都捨得，包括自己的妻子在內。後來，他紅得很；後來，又慘得很。今天，很多人都覺得戲曲藝人，為人世故，做派俗氣，連自己的日常打扮都不上「品味」，無法和影星、歌星相比。我承認這個事實，但是一個有名的戲曲藝人要比歌星影星，承受更多，奉獻更多，痛苦更多，屈辱也更多。而且戲曲藝人在舞台上的能耐最大，功夫最深，藝術最真。我打心眼兒裏佩服他們。
戲曲藝人另一個特徵是神秘感。就拿程硯秋來說，業內人士一般人都認為他「高深莫測」，「有城府」。剛動手寫伶人故事，我不敢碰他。台灣「時報文化出版公司」的朋友與我交換意見，一再提出，要寫「程」，不寫「程」，那就要寫「梅（蘭芳）」。天哪！寫「程」不敢，寫「梅」就更不敢了。總算硬着頭皮答應下來，寫一段「程」試試。但一提筆，就墮入茫茫大海。好在程硯秋留下的文字資料比較多，齊崧先生等人對他的描述也極為充分。正在這個時候，我所在的單位中國藝術研究院受中央文化部委託，於二○○四年撥款三百餘萬，隆重紀念程硯秋先生誕辰百年。此前，程硯秋的子女已推出了《程硯秋史事長編》，此後，又推出《程硯秋的日記》。我們從第一手材料裏，才得以看到一個京劇大師在台下的面容，觸摸到程硯秋內心的孤寂空幻，他的《鎖麟囊》情結，他對粉墨生涯的矛盾心理，他與政要交往和自己所恪守的處世標準，以及沉重的家庭負擔等等。有了這樣扎實的文字材料的提供和支撐，我才有可能進入他的人生，進入他的心靈。
請記住：藝人一生之中只有在結蕾開花的時日，才為世人所注目。伶人唱紅之前，要忍；紅了，也要忍。忍甚麼？忍受一切，忍受一切不順心的事，忍受一切不稱心的人，忍人之不能忍。要在這個舞台天地的中心位置站住、站穩、站久，就必須割捨藝術以外的很多東西，這時，就需要一個「忍」字來把持住自己。俗話說：「三年出個狀元，十年出不了一個唱戲的」。梅蘭芳的成就還不單是「十年工夫」，他是奉獻出自己全部的心血，奉獻出全部情感，其中，也包括了「忍」。這個過程貫穿了一生一世。現在，有人在大寫他的浪漫情懷，梅蘭芳和孟小冬真的有過一場轟轟烈烈、刻骨銘心的戀愛嗎？轟轟烈烈可能，因為兩個都是名伶；至於刻骨銘心，那就難說了。借用我的同事講的一句話，來做個注腳：「當時的梅老闆哪有時間談戀愛？外人撮合的成份很大。這件事對梅蘭芳來講，只是一段小小的插曲。但是對孟小冬來說，則是沉重的打擊。她後來嫁杜月笙，也並非出於愛情，而是找個落腳之地。」浮雲太遠，心事太近。梅蘭芳或熱情或寧靜，他距離這個世界都是遙遠的。
梅蘭芳、程硯秋是不幸的，他們死得過早。梅蘭芳、程硯秋是幸運的，他們身處民國時期，身處京劇鼎盛時期。帶着龐大的戲班和默契的搭檔，帶着精美的行頭、大小衣箱，帶着數以百計的戲碼，一城一地，無往而不勝。既曲高和寡，也平易近人；既贏得總統的青睞，也博得車夫的喝彩。在曲折坎坷的藝術道路上，敢於拋棄陳規、開闢新路的同時，始終堅守傳統，恪守規則，儘管他們常常前後徘徊，左右為難。需要強調的是，這些京劇大師都具備一種平衡的能力，走中和之道，在傳統與革新之間達成平衡。這也就是「度」。
對待藝術改革發展，梅蘭芳是反對過火、過頭的。可以說，是在「過」與「不及」之間，他選擇「不及」。梅蘭芳這樣說——
演員在表演時都知道，要通過歌唱舞蹈來傳達角色的感情，至於如何做得恰到好處，那就不是一件容易的事情了，往往不是過頭，便是不足。這兩種毛病看着好像一樣，實際大有區別。拿我的經驗來說，情願由不足走上去，不願過了頭返回來。因為把戲演過頭的危險性很大，有一些比較外行的觀眾會喜歡這種過火的表演。最初或許你還能感覺到自己的表演過火了，久而久之，你就會被台下的掌聲所陶醉，只能向這條歪路挺進，那就越走越遠回不來了。（見《梅蘭芳文集》一一六至一一七頁，中國戲劇出版社）
寫到這裏，就需要說說「戲改」了，也就是戲曲改革問題。一九四九年，中華人民共和國成立的前後，贏得天下的共產黨開始着手對意識形態的管理和改造，且很快制定出兩個以運動方式推行的文化政策，一個是戲曲改革運動，另一個是文字改革運動。戲曲改革運動在我們這個圈子裏簡稱「戲改」，戲改的內容概括起來有三項，即改人，改制，改戲。雷厲風行得很，文化部下達的有關文件，一個接一個。於是乎，大陸的藝術（戲劇）在性質上很快地起了根本性的變化：宣傳性取代了娛樂性。民間玩意兒變為教育人民的思想武器，屬於意識形態領域的重要內容。江湖藝人也轉化為革命戰士、黨的文藝工作者、拿工資的幹部或職工。所謂「改人」，就是改思想。首先要他們從「唱戲是養家餬口的謀生手段」的職業意識轉化為演戲是革命工作，是貫徹黨的路線的宣傳工具，是消滅敵人的戰鬥武器，責任重大，無比光榮。所謂「改制」就是改變所有制。戲班改叫劇團（院）了，不再是私人營業性事業，而是由黨和國家領導的國家院團。角兒制取消了，成立黨支部，一切聽黨的，黨說了算。所謂「改戲」，用毛澤東的話來講，就是「剔除其封建性糟粕，發揚其民主性精華。」具體講就是禁戲，且大規模禁戲。程硯秋一個會二百多齣戲的人，最後只能演七齣戲。劇目建設上施行「三並舉」方針，在改造傳統戲的同時，大力提倡現代戲，新編歷史劇。這時，藝人們已是身不由己。他們踏着整齊的步伐，走進了單調又單薄的狹窄天地。
梅蘭芳尚不識時務，藝術上依舊主張改良。一九四九年十一月，梅蘭芳帶着劇團到天津演出。二十二日，一個叫張頌甲的記者就戲曲改革的問題採訪梅蘭芳。梅蘭芳說——
思想改革與技術改革最好不必混為一談。後者在原則上應該讓它保留下來，而前者也要經過充分的準備和慎重的考慮，再行修改，才不會發生錯誤。改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點痕跡來。不然的話，就一定生硬，勉強。俗語說「移步換形」，今天的戲劇改革工作卻要做到「移步」而不「換形」。
他的這番談話，在十一月二十三日的天津《進步日報》刊出。
沒幾天，天津市文化局局長阿英（錢杏邨）來了，嚴肅地詢問採訪過程並告訴梅蘭芳：「移步不換形」的談話是宣揚改良主義觀點，與京劇革命精神不相符。北京名家已寫出批判文章，要見之於報端。後來，中央覺得對梅先生進行批判的做法欠妥。
阿英走後，梅蘭芳非常緊張，一連幾天心神不定，兩、三個晚上也沒睡好覺。三個人（梅蘭芳、許姬傳、張頌甲）商量不出對應辦法。一籌莫展的梅蘭芳歎道：「這事兒怎麼辦呢？我不過隨便說說。你們這麼快就登出來了。」
不久，阿英笑着來了。說：「天津要開個天津劇藝改革座談會。梅先生，你可以參加發言……」
梅蘭芳這回聽懂了，可是聽懂了！
十一月二十七日，座談會召開，阿英主持。他在介紹了天津劇藝改革情況後，梅蘭芳講話。他說：「關於京劇的內容與形式問題，發表過的『移步不換形』，覺得是不對的。形式與內容不可分割，內容決定形式。移步必然換形。」
十一月三十日，該記錄發表。
官方不好批判梅蘭芳，便把報社的編輯撤職了。這一下把生性膽小的梅蘭芳嚇住了。私下裏，他對家人說：「不是解放了嗎？敢情不能隨便說話呀！」以後凡有需要自己出面寫文章或講話的事情，稿子寫好，梅蘭芳都會事先給領導者（如阿英）看。看了，才放心，才拿出去。
此後的戲曲「改制」工作中，梅蘭芳的劇團也未倖免，只是出於他的巨大名聲，生前是沒有改動。黨組織認為梅蘭芳在國內外有很大的影響，梅劇團的存在與否必須考慮到社會影響，建議在加強政治領導力量，徹底改變經營管理制度的基礎上，保留梅劇團，並充實一大批有基礎的青年演員或學生。由此可見，正是梅蘭芳身上的政治光環和配合姿態及藝術地位，讓決策者有所顧慮，使梅劇團得以首先保得全身。但是，我在檔案館的一份材料裏（一九五八年十月北京市文化局黨組《關於進一步改造民間職業戲曲劇團的方案》）發現，官方是直接把梅劇團的管理方法稱之為「封建班主的經營模式」，認為是主要演員說了算，民主管理制度未能樹立起來。一九五八年十二月，已經「懂事」的梅蘭芳也幾次表示願意搞好劇團，繼續演出，並表示要在劇團內大力培訓青年演員，來繼承自己的獨特的藝術風格。
一個人的姿態不取決於你所坐的位置或你所持之物，而是更多地取決你如何做人。無論政治形勢如何變化，梅蘭芳、程硯秋在做人方面是沒有多大變化的，他們奉行的是舊道德。舉幾個例子吧：「梅黨」的主將，一九四九年以後因為階級成份或政治歷史問題，大部份成了紅色政權清洗對象。經過各種運動，中國人都懂了啥叫「站穩立場」，何謂「劃清界限」。就連普通職員也唯恐甩不掉自己和舊政權的種種社會關係，但是梅蘭芳不是這樣對待他的舊友至交。他繼續和這些人保持聯繫。原來的北平市市長周大文，一九四九年後成了北京一家餐館的廚子，餐館取名「康樂」。梅先生就常去「康樂」吃飯，飯畢必到後面向周大文道謝，握手，寒暄。請問，現在的著名藝術家有誰吃飽喝足了，跑到廚房去向廚師道謝的？這恐怕就不是禮貌問題，這是人品。有些人死了或被鎮壓了，梅蘭芳逢年過節都要偷偷給他們的遺孀子女塞點現金。他的一個秘書，因歷史問題被關押起來，梅蘭芳隨即叫福芝芳把他的妻子請到家中，告訴她：「你好好撫養孩子，孩子的學費我來負擔。」梅蘭芳對過去的人，對從前的事，都牢記在心。一九五七年「反右」之後，梅蘭芳對我父親（章伯鈞）的態度也毫無改變。大概是一九五九年，父親觀摩全國體育運動會開幕式，他發現自己口袋裏沒帶一分錢，站在一側的梅蘭芳馬上掏錢，嘴裏還一個勁兒說：「章部長，我這兒有錢，給你。」這讓已是右派的父親十分感動，回來還講給親友聽。
梅蘭芳的政治地位很高，有許多響噹噹的職務和光燦燦的頭銜，但這些東西都未能動搖他做人的根本。政府給他的工資比國家主席（毛澤東）還要高，但是直至去世，梅蘭芳沒領取過一次，一輩子都是靠唱戲掙錢來養活自己和家人。「觀眾是我們的衣食父母。」——這話，絕大部份人沒做到，梅蘭芳做到了。
一個時代頂禮膜拜的，到了另一個時代可能就一文不值。「長門柳絲千萬結，苦無多舊時枝葉。」不必悲歎，毋須哀傷，當我們的制度和社會風氣已將連知識學問在內的一切事物都用「錢」來衡量的時候，一切怪象的出現都不足為奇。對戲曲藝術、古典園林、老宅庭院以及紙墨筆硯，我們是自斷臍帶，自割血脈。無視、藐視乃至自毀傳統經典的，大有人在。以前，我看着大片四合院拆了，心疼不已。現在不心痛了，拆了吧，包括紫禁城。因為懂的人都死了。大規模自毀傳統，有三次。一次是建國初期，一次文革運動，一次改革開放，第三次最徹底，遠超以前之總和，它是以建設方式毀滅的，是以創新方式剷除的。不想多說，多說要掉淚。也許，我們這個時代根本就不需要傳統，也不需要經典。張愛玲說了嘛：「文官執筆安天下，武官馬上定乾坤。」要甚麼梅蘭芳！
伶人皆往事。