自從聯合國教科文組織在2001年5月18日把崑曲列為「世界非實物文化傳承」（不該稱作「非物質文化遺產」）之後，中國人都感到與有榮焉，也就使得1990年代以來在台灣與香港逐步升溫的「崑曲熱」，燃燒到了全中國，並開始注意崑曲演出與傳承的文化意義。《青春版牡丹亭》演出的成功，在兩岸三地大學校園引起的轟動，以及隨後的崑曲成為時尚，顯示中國人（特別是年輕一代的精英）終於在傳統表演藝術形式之中，找到了自己連繫文化傳統的紐帶。
晚清以來，西學東漸，西方強勢文化與藝術形式籠罩了好幾代人的思維與想像，致使中國的知識階層對傳統文化與藝術視若敝屣，不屑一顧。然而，幾千年的中國文化傳統雖然遭到主流知識結構的鄙棄，卻因其源遠流長，深入民間，幸而得以不絕如縷，總在人們心底縈迴，總使人們在自我鄙夷的過程中，隱約感到不安，也模模糊糊嚮往着未來，總有一天，能尋回自己文化中裊裊不絕的繞梁餘音，找到可以撫慰心靈深處的高山流水。崑曲經過了清末的衰微與二十世紀的各種困頓與災厄，還能承傳不斷，還能倖存而有所復興，是中華文化傳承的異數，值得全世界欣慰，同時也是我們理解文化傳承、理解表演藝術作為「非實物文化傳承」的重要學術環節。
我寫過許多文章，還在2006年出版過一本《口傳心授與文化傳承》，呼籲大家不要繼續使用「非物質文化遺產」一詞，而應該轉用「非實物文化傳承」，以符聯合國使用的英文"intangibleculturalheritage"或法文"lapatrimoineculturelimmatériel"的本意。「遺產」一詞容易誤導國人，特別是主管文化藝術的政府官員，以之轉為「資產」，甚至利用文化傳承發展「文化產業」，利用文化當幌子，進行某些國內官員提倡的「文化搭台，經濟唱戲」政策。長此以往，文化非但得不到傳承，還會變成金錢的奴隸，在人性貪婪的鞭策下，驅動經濟利益，使文化扭曲變形，斫喪文化傳承的內在精神。變成資產的「文化遺產」，雖然打着「傳承」的旗幟，充其量只是如何撈錢，如何發展經濟而已。「非物質文化遺產」一詞，雖然只是一個詞語，但是，因為它是個翻譯而創造的新詞，在中文語境中沒有約定俗成的認識規範，其語義的模糊性容易造成思維的紊亂。在官方文件與大眾媒體廣泛使用之際，讓許多唯利是圖的人鑽了空子，強調「文化遺產」可以牟利，可以化遺產為資產。近幾年來，許多地方政府與民眾都努力申報「文化遺產」，發展文化旅遊，發展文化企業，配合牟利賺錢來提倡「非遺」，完全不顧及文化傳統的死活。我一直呼籲，不要使用「非物質文化遺產」一詞，而易之以「非實物文化傳承」，至少可以提高人們的認識，減少「文化傳承產業化」的傾向與趨勢。
崑曲作為舉世稱頌的「非物質文化遺產」，也就在認識混亂的過程中，以眾聲喧嘩的姿態，經由各地文化機關的提倡，活躍於當前的戲曲舞台，同時也充當文化旅遊的娛樂節目。改編與新編的崑曲大戲，以「文化遺產」的發展創新為名，連台出場，經常違背了崑曲傳統的基本原則，卻能在全國評比滙報的重要演出場合，在官方組織的全國崑曲節或戲劇節，甚至在全國戲劇評定的最高藝術成就獎項之中，接二連三獲得最高的表演殊榮，得到政府與官方欽點專家團的肯定。在崑曲圈內，包括崑劇演出的「內行」演員與相關從業人員，以及愛好崑劇與從事研究的「外行」，都基本贊同崑曲政策八字真言「搶救、保護、創新、發展」的原則與立意。但對其實際的媚俗化運作，以及具體產生的產業化與庸俗化現象，許多人憂心忡忡，深不以為然。政府資助的新編崑曲大戲，在表演程式上經常都違背崑曲傳統，在音樂配置上也是「華洋雜處」，以中國樂器模仿西洋管弦樂團的音樂模式，令人感到崑劇不是崑劇，話劇不是話劇，歌劇不是歌劇，音樂劇又不是音樂劇。四不像的結果，並未造就藝術實驗的新銳刺激，沒有令人感動的藝術張力，只看到零碎的崑曲符號，搭在搖搖欲墜的西洋戲劇格式的框架上，令人感到心驚膽跳。或許這是黎明前的黑暗，是崑曲復興必須走過的迂迴道路，在改革開放的潮流中，連崑曲都必須「摸着石頭過河」，在錯誤的實驗中逐漸取得經驗。然而，這種不做基本調查研究就敢放手大幹的「藝術大躍進」，不但戕害了崑曲傳統的搶救與保護，也不能有所發展與創新。
崑曲的演出實踐，固然是崑曲團與崑曲藝人的本業，「外行」不可能也沒有能力直接參與。但是，在釐清思維的紊亂，辨明甚麼是崑曲傳統，是否典型猶在，可資遵循，則是崑曲學者責無旁貸的任務。關於崑曲作為「非實物文化傳承」，到底傳統是甚麼，崑曲的「四功五法」意義何在，在歷史發展過程中如何承繼，如何傳延，如何演變，目前傳承的情況如何，當今演出的不同版本何者符合歷史傳承的規律，何者違背崑曲傳統的基本精神，甚麼是「移步不換形」，甚麼是「傳神不傳形」，都是崑曲學者應當回答與探討的問題。由於過去的戲曲研究，在現代學術架構中屬於中國語文文學學科，限於學科發展的要求與規律，多在目錄學、版本學、文獻學與戲曲文學方面下功夫，思考的脈絡以文字範式為主，研究的是「案頭之書」，而非專注舞台的表演呈現，不太研究「筵上之曲」。長期以來，把戲曲研究放在中國語文學的學術框架中去探索，忽略了戲曲最基本的內容是舞台表演，應該是自成領域的戲劇學、表演學、戲曲學研究，最後造成戲曲學術研究的「削足適履」傾向，也與戲曲傳承的實踐情況劃清了界限，各人自掃門前雪。
在戲曲研究領域中，對崑曲舞台表演藝術作為學術課題，當作系統的學術探索領域，或許始自陸萼庭的《崑劇演出史稿》。其後如胡忌、洛地、王安祈等人，都着意開拓這個重要的領域。近年來更多學者開始專注崑曲的舞台表演以及「四功五法」的研究，探討崑曲的實際表演情況與傳承的具體操作。如古兆申、陳芳、張育華的戲曲研究專著，都能從崑曲表演的實質出發，探討表演身段的呈現，分析唱腔如何依字行腔，通過今古對比，看出崑曲傳承脈絡的關鍵，在於舞台表演藝術如何一代一代有所繼承，也因為「戲以人傳」而有所發展，有助於我們理解崑曲作為「非實物文化傳承」的實際情況與意義，在學術上是有重大貢獻的。
過去也有一些老派的內行學者，對舞台呈演的具體編排表示過清楚的意見與批評，對新編或改編大戲的不妥之處，做過相當強烈的批評。如朱家溍在〈對崑曲搶救保存的一些意見〉一文（見《藝壇》第六卷，蔣錫武主編，上海，上海世紀出版社，2009），就說到乾隆年間《牡丹亭．驚夢》有所改動，有些是好的，是符合藝術呈演規律的，因為那是內行人總結演出經驗之後，精益求精，循着藝術規律而改動的。他說，「一個戲的修改發展是很正常的，但要具備有改戲資格的人才能去改，剛學會的人是沒有資格的，還沒消化好，就憑主觀去改，是改不好的，也不會有好的發展。」他同時還指出，許多崑曲的舞台演出本早已是千錘百煉的，改起來就要特別慎重：「但很多戲的修改已到了飽和點了，當然飽和點也並不是絕對不能改，那要極其慎重，剛一學會馬上就改是很危險的。」
朱家溍還對當前崑劇演出的樂隊配置，很有意見：「伴奏的龐大樂隊，干擾了演員演唱，在念白中本應靜場念的，取其靜，才有意境，不能帶有音樂。現在很多種場合加入配器音樂的情況，非但不好，而且很壞。」對舞台美術製作，也頗有微詞，認為崑劇團的審美品味與情趣，似乎與崑曲的高雅境界有點距離：「過多的雕飾並不美，應注意色調中花和素的協調，明和暗的對比。淡和雅不是絕對的，《獅吼記》滿台人服裝全淡，如同穿孝，反倒不雅。要有濃有淡，濃淡調協，才出現美。舞台美工方面傳統戲滙報演出固然沒採用佈景，這是好的；但近年來，各個劇種都在天幕上掛一個大圖案，它比台上人物更突出，不是甚麼好辦法，各崑團都未能免俗地採用，值得深思。」
像朱家溍這樣內外兼修的崑曲大老，已成絕響，而將來也很難說是否後繼有人。我們將來很難再找到朱老先生這一代人，既有文化修養，精通詩詞歌賦，浸潤於琴棋書畫，把文化傳統內化於一身，又能登台獻藝，領會藝術表演的高雅風範。於今之計，對崑曲傳承的深刻認識，以及建立崑曲表演藝術的學術領域，對崑曲舞台實踐深入研究，提供具體客觀的材料與論證，已是刻不容緩。
要發展崑曲傳統，延續「非實物文化傳承」，我們需要更多研究表演傳承的學術著作，讓具體的證據與明晰的藝術論述，來說明崑曲傳承的源流脈絡，讓文化官員在操作「精品工程」的時候有所思考，讓改編崑曲的話劇導演有所敬畏與顧忌，而不至於捏造出「和尚打傘」式的崑曲或類崑曲。崑曲作為非實物文化傳承的研究，是極其重要的學術新領域，是理解中國文化審美結構的一把鑰匙。若能長足發展，就可以使後人在回顧中國文化傳統之時，不再只是胸臆之中充滿了遺憾的鄉愁，而能感到有所依托，找到得以安身立命的藝術傳統，重新出發，進行嶄新的探索。我們也希望中國高等教育的學術架構，特別是人文藝術學科，不要抱殘守缺，也不要盲目崇洋，以西方現代的學科架構馬首是瞻，亦步亦趨，應該思考中國文化的精神內涵，重新構築學術體系與學科架構。如此，至少也不會出現崑曲研究以文獻研究為主體的情況。
其實，崑曲傳承顯示它是雅俗共賞的，有文人雅士的陽春白雪，也有一般民眾的下里巴人，有追索幽微婉轉心境的情懷，也有看透世態炎涼的針砭，以及反映市井生活的深刻觀察。崑曲的學術研究也就涉及中國文化雅俗的兩個層面，以及雅俗互動的關係，可以揭示社會生活的肌理。讓我引用一句俗話，說明崑曲傳承及其學術研究的重大文化意義：我們要讓後代理解傳統，認識傳承，「就算沒吃過豬肉，至少也看過豬走路。」
【本文部份材料取自我為陳芳《崑曲的表演與傳承》一書所寫的序文】