由於語言和文化背景的差異，不同民族的歌唱便有不同的審美觀。有數千年發展的漢語歌唱，對歌聲的審美無疑也會形成不同於其他民族歌唱的特點。
讓我們先略回顧歷史上一些關於優美歌聲的描述。《列子》中有下面的故事：
薛譚學謳於秦青，未窮青之技，自謂盡之，遂辭歸。秦青弗止，餞於郊衢，撫節悲歌，聲振林木，響遏行雲……昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而餘音繞梁欐，三日不絕，左右以其人弗去。
（〈湯問篇〉）
秦青歌聲從三方面展現其優美：其一，這是帶有深情的「悲歌」；其二，音量極豐沛，力度甚大，因而能「聲振林木」；其三，響度奇佳而音域特廣，故可「響遏行雲」。韓娥歌聲則以「餘音」見長。下文說韓娥「曼聲長歌」，她把聲音延長（大概是今曲唱所謂「拖腔」、「拉腔」或「做腔」），產生婉轉曲折的效果，這就是「餘音」之美。如果說秦青所展示的三方面是所有歌唱共通的審美要求，韓娥的「餘音」則是漢語歌唱特別強調的美感。這與漢語語音的特點有很大關係，後面將會談到。
韓娥這種「餘音」之美成了歷代唱者與聽者所追求的境界。下面再看一段三國時魏國的文獻：
都尉薛訪車子，年始十四，能囀喉引聲……潛氣內轉，哀音外激；大不抗越，細不幽散。聲悲奮笳，曲美常均。及與黃門鼓吹溫胡迭唱迭和，喉所發音，無不響應，遺聲抑揚，不可勝窮。（《藝文類聚》）
這裡所謂「轉喉引聲」，就是不斷轉動口腔，把聲音延長。為了使聲音產生強弱、高低、收放等不同效果的變化，唱者還非常技巧地控制著氣息（潛氣內轉）。文章不但把韓娥「曼聲歌唱」之法描述得更為詳細，而對於「餘音」之美的要求也描述得更為具體。「大不抗越，細不幽散。」音量或響度較大，音域較高的聲音，不會有僵硬爆裂的感覺；音量或響度較小，音域較低的聲音，也不會變得喑啞虛浮。「遺聲抑揚，不可勝窮。」餘音部份呈現出長短、輕重、虛實對照的節奏，並有綿綿不絕的韻味。
到了晉代，「餘音」之美更發展為「嘯歌」之美。何謂「嘯」？《雜字解詁》說：「吹聲也。」就是以氣吹聲，運用氣息把人聲延長、擴大，送到更遠之處。晉代文學家阮籍善長嘯，但同代人孫登的長嘯之術比阮籍更高：「有聲若鸞鳳之音，響乎巖谷，乃登之嘯也。」（《晉書．阮籍傳》）嘯並非只是單一音節的延長，而是與歌結合的吟唱，叫做「嘯歌」。西晉成公綏的《嘯賦》（見《昭明文選》卷十八）講得很清楚：「動唇有曲，發口成音，觸類感物，因歌隨吟。」「嘯歌」強調的是不假器物的「肉聲」之美：
發妙聲於丹唇，激哀音於皓齒。響抑揚而潛轉，氣衝鬱而熛起。協黃宮於清角，雜商羽於流徵……曲既終而響絕，遺餘玩而未已。良自然之至音，非絲竹之所擬。
這就是所謂「絲不如竹，竹不如肉。」東晉孟嘉指出的「漸近自然」之美。「嘯歌」的聲音，完全沒有借助外物，由唱者的意識指揮肉體，控制氣息（「近取諸身，役心御氣」），直接發出。這種聲音，與唱者的情思血脈相連，故而對唱者的心靈產生奇妙的洗滌和淨化作用。〈毛詩大序〉有云：「在心為志，發言為詩；情動於中，而形於言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之。」人的情思，以語言為載體，但人情的複雜、深刻，有時語言也難以表達，只好化為嗟嘆。「嘯歌」其實就是把語音與嘆息延長後和音樂結合起來（「協黃宮於清角，雜商羽於流徵」）的一種唱法，能產生一種人聲獨有、意念豐厚、有餘不盡的美感。魏晉南北朝時流行所謂「絲竹更相和」的「相和歌」，是用多種樂器來伴奏的歌唱方式，但文人卻提倡無伴奏的「嘯歌」，欣賞純粹的「肉聲」。
這種審美觀，影響到元曲以至明、清崑腔「水磨調」的演唱美學。例如元燕南芝菴《唱論》云：「續雅樂之後，絲不如竹，竹不如肉，以其近之也。又云：取來歌裡唱，勝向笛中吹。」明清之際曲家李漁《閒情偶記．吹合宜低》（演習部）則云：「絲、竹、肉三音，向皆孤行獨立，未有合用之者。合之自近年始。三籟齊鳴，天人合一，亦金聲玉振之遺意也，未嘗不佳。但須以肉為主，而絲竹副之，是不出自然者亦漸近自然，始有主行客隨之妙。」
但肉聲仍是最受推崇的。下面是明代文人張岱對中秋虎丘曲會曲唱高手演唱的描述與評價：
三鼓，月孤氣肅，人皆寂闃，不雜蚊虻。一夫登場，高坐石上，不簫不拍，聲出如絲，裂石穿雲，串度抑揚，一字一刻。聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節，惟有點頭。然此時雁比而坐者，猶存百十人焉。使非蘇州，焉討識者。
在崑曲全盛期的蘇州，又是一年一度曲唱盛事的虎丘曲會，能欣賞這種無伴奏（「不簫不拍」）歌唱的聽者，也不過是萬千人中的百多人罷了。但張岱卻以為他們是真正的「識者」，因為他們能欣賞漢語歌唱中的最高境界──「肉聲」之美。「水磨調」是文人改造的崑腔，堅持了欣賞「肉聲」的文人審美傳統。
欣賞「肉聲」，自然對語音的美聽效果非常重視。六朝齊、梁文人沈約、周顒等以「以宮商為文章」，製「四聲譜」，用「以四聲協五音」的方法，使詩歌入樂後達到《尚書》所謂「律和聲」的要求。除了「聲」（字音──人聲）與「律」（樂音──律呂）的協和外，他們更意識到文字聲韻可能產生的聲音美感，遠遠超過樂音：
宮商之聲有五，文字之別累萬；以累萬之繁，配五音之約，高昂低下，非思力所舉。
（沈約〈答陸厥書〉）
樂音只有五個（七聲音階也不過七個），其聲音的變化無法和數以萬計的字音相比；如果把千變萬化的字音和樂音配合起來，則可創造的美聽效果，並不是人類的思維能力所能窮盡的。在這種自覺中，文字聲韻之美，便慢慢成為漢語歌唱審美觀非常重要的部份。故而在詞唱全盛期的宋代，大學問家沈括就清楚而具體地提出這個要求：
古之善歌者有語，謂「當使聲中無字，字中有聲。」凡曲……當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂「聲中無字」……如「宮」聲字而曲合用「商」聲，則能轉「宮」為「商」歌之，此「字中有聲」也。
（沈括《夢溪筆談．樂律》）
歌唱中文字聲韻之美的最高境界是：唱者能把字音各種聲音元素（四聲、清濁、陰陽等等），都消溶於樂音中，而字音的每一元素都轉換成或飽含了樂音，達到字音與樂音融成一片的美聽效果。
到了明清水磨崑腔流行的年代，對字腔聲韻之美的重視更超越了音色、音量：
聽曲不可喧嘩，聽其吐字、板眼、過腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便為擊節稱賞。
這段話來自崑腔主要改良者魏良輔的《曲律》，可說是漢語歌唱審美觀中最具特色的要求。魏氏把聲韻之美視為曲唱審美的核心價值：
五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務得正中，如或苟且舛誤，聲調自乖，雖具繞樑，終不足取。
魏氏所以那麼強調「四聲」，那是由於漢字的「四聲」不但標示了字音的高低長短，也反映了字義所含蘊的情緒起伏，那是樂音（「五音」）所必須跟從的，否則便無法達到「律和聲」的要求。
從上面的回顧可知：漢語歌唱對歌聲的審美要求，除了和其他民族歌唱一致的感情、音量、音色外，特別重視人聲本身的美聽效果，包括把語音與嘆息延長的「餘音」之美和變化萬千的文字聲韻之美。對於這些特殊的審美要求，歷代歌唱家和理論家都致力於實踐和思考。
現在回頭看看為甚麼漢語歌唱那麼重視「餘音」之美。
原因是漢語語音的特點是一字一音，聲音太短，不足以充分抒發內心的情思。我們聰明的古人便想到「言之不足，故詠歌之」的辦法。所謂「詠」就是把語言延長，故又有「言之不足故長言之」（《禮記．樂記》）的講法。「長言」就是把字音延長。如何把字音延長呢？那自然要按照字音聲韻結構的規律來做。
一個漢字如讀得慢，便會聽出兩個字的聲音：第一個字是聲母，第二個字是韻母；如果急讀，便會合拼成一個字的聲音。例如「旃」（﹝zhan﹞）字，慢讀時會聽到「者」（﹝zhe﹞）和「焉」（﹝yan﹞）兩字；如果急讀，就只會聽到一個「旃」字。就是所謂「反切」的拼音方法，也同時是把字音延長來唱的歌法。聲母在一個字的發聲過程中維時甚短，不可能延長；可延長的只有韻母部份。許多韻母都可分為韻頭（元音或介音加元音）和韻尾（一般是輔音）兩個部份。韻尾是一個字字音的收結，不宜延長；只有聲音最寬廣和最明亮的韻頭才適合延長。明代曲家沈寵綏在反切的基礎上提出了分為頭、腹、尾的三音段唱法，使字腔在延長的過程中有完整的聲韻結構。字頭即聲母，字腹即韻頭，字尾即韻尾。曲唱中所謂「一字之長延至數刻」，主要是用字腹來做腔。「腔」就是配上音樂的字。為字配腔必須按一個字的四聲音勢來配才能諧協：平聲平唱，上聲上走，去聲下送，入聲斷煞。
頭、腹、尾三音段唱法把字音解構，延長腹音，使字音溶於樂音之中，達到沈括「聲中無字」的審美要求。按四聲音勢為字音配腔，轉宮為商而唱之，則是重構字音，不但使「字中有聲」，更令延長了的字音有依四聲音勢而形成的高低、長短、虛實，呈現「律和聲」的效果，在文字聲韻之美外，也能聽出字義情思，體會意念之美。唐李涪《切韻．刊誤》云：「能遵古韻，足以詠歌。」漢語曲唱理論所以重視聲韻學的研究，與其欣賞「餘音」的審美傳統有很大關係。
重視聲韻，並非只求物理性的聲音之美。《禮記．樂記》云：「凡音者，生人心者也。情動於中故形於聲，聲成文謂之音。」三音段唱法與四聲腔格（潤腔規範）就考慮到物性審美與心性審美之間的互動。後者始終是主導性的。故明清曲家李漁、徐大椿、俞粟廬等均有專文論「曲情」。
近代西方聲樂的審美，對聲音之美有所偏向。例如西方樂評人常常喜歡討論歌唱家的音域如何廣闊，音量如何宏大，音色如何光亮、如何有厚度和彈性，或像某種樂器之音（如一些樂評人就曾說瑪莉亞．卡拉斯M.Kallas的聲音像單簧管或雙簧管）等等。本港著名歌劇女高音江樺接受「人民報網」訪問時就認為一個好的歌唱家，聲音是最重要的，「因為唱歌的聲音就是我們的樂器，因為我們的樂器是沒得買的」。儘管江樺也把歌聲當作樂器聲之一，她仍然重視語言與曲情的表達。她說：「語言和音樂確有著密切的關係，尤其是歌唱……譬如要唱意大利文的歌，懂得意大利語，自能更深刻地去明白歌曲的意思，以致更好地表達歌曲的內容。」（見《互動百科》網）
可見不懂某國語言是無法唱好某國歌曲的，更何況是歌劇和戲曲。卡拉斯公認為上世紀最偉大的女高音，以唱意大利歌劇最為稱著。她1949年從美國移居意大利，嫁給企業家梅奈吉尼G.B.Meneghini，在意定居九年，除意大利語外，她還操流利英語、法語。故樂評米高．史葛M.Scott人除了欣賞她的聲音，也同時讚美她對語言的掌握與曲情的表達：
除音樂技巧之外，卡拉斯有特殊的語言天才及在音樂中巧用語言的稟賦。在唱宣敘調時，她總曉得要強調那一個字和把該字的那一個音節突顯……如果我們留心傾聽：在完美的連音唱法legato中，她甚至能連樂句中的逗號與感嘆號都呈現出來！
（見維基百科網Wikipedia）
徐大椿論曲情，也有〈句韻必清〉一章（見《樂府傳聲》）。總的來說，對語音與曲情的講究，在中西歌唱的審美傳統中應該是一致的，不過中國曲唱在這方面更為強調罷了。