過去江湖班子的藝人,許多是大字不識幾個,甚至是文盲,但也能唱戲。靠的是一代代藝人口傳心授,強記曲文,憑直覺體會曲情。這在別的劇種也許是可能的,在崑曲我不敢說有沒有這樣的例子,即有,亦很難把曲子唱得符合崑曲的審美要求。
明代曲家王驥德《曲律》有〈論須識字〉一章,針對的雖是作曲者,但對唱曲者當然也有同樣要求。因為曲子作出來終歸是為了唱。在曲唱中所謂「識字」,並不只是形、音、義的辨識,而是首先要知道一個字的「曲音」,然後在曲音概念下知道其清濁、陰陽、四聲、五音、四呼。此外,還要知道北曲曲音與南曲曲音的分別。不懂得這些,便不能依字行腔,唱不好腔格;唱不好腔格,便不能充分表達曲情,更不要說體現文字聲韻之美了。
由於崑腔起源於蘇州附近的崑山,很多人都以為崑曲是用蘇州方言來唱的。這是「想當然」的誤解。崑曲是文人改良過的「水磨調」崑腔,第一樣要改掉的正是蘇州「土音」,轉用「中州音」唱曲。明代曲律大家沈璟一本重要著作題曰《正吳音》。「吳音」就是蘇州土音(蘇州原為春秋時吳國首都姑蘇),「正吳音」即改正曲唱中的蘇州土音。中州音是曲音的代稱。曲音何以又叫中州音?那是因為曲音的創造者周德清提倡以「正語作詞」的「正語」指的就是到元代仍然全國沿用的北宋官話。北宋官話以首都開封(當時叫汴京)一帶語音為基礎音。開封地區(包括今洛陽、鄭州等城市),在古代叫做「中原」或「中州」,當時的標準官話音就是中原音或中州音,所以周德清把自己的曲音理論著作題為《中原音韻》,中原音(中州音)遂成了曲音的代稱。但周德清所創造的曲音,也不是純粹單一的中原音;而是「以中原為則,而又取四海同音而編之」(見《中原音韻》)。所謂「四海同音」指的各地向官話音靠近的「讀書音」。因此,曲音是一種綜合性的字音,是為作曲唱曲而創造的,目的是使曲唱能符合漢語歌唱「律和聲」(「律」指樂音,古稱「律呂」;「聲」指「人聲」,即語音)的審美傳統。
曲音既以官話音為基礎,隨著政權的轉移,官話音的標準必然有所改變。明代定都南京,雖不久就遷都北京,但整個文化建制來自南京。明官話音以朝廷所編的《洪武正韻》為標準,含有南京一帶的江淮音。故而明代曲音和周德清原來所編的曲音已有差別。崑曲是明代的聲腔,儘管許多明代曲家大力提倡用中州音作曲及演唱,在實踐上所唱的曲音,卻以明代官話音為基礎音。清代繼承明代文化,乾隆年間刻印的《韻學驪珠》(沈乘麐編)是明清曲音一部經典性的韻書,直到今天,崑曲唱念仍以此書所標曲音為準。這部韻書所標的曲音已是「南從《洪武》,北問《中原》」(見該書〈例言〉),不同於周德清的中州音了。雖說唱北曲仍以《中原音韻》為準,實際上標誌字調高低的「陰陽」,已完全遵照《洪武正韻》。
曲音是一種具有深厚歷史、文化和藝術澱積的字音,不是一時一地的土音方言。所以即使蘇州人學唱崑曲,也沒有太大的優勢,仍得要一個一個字去學。學會曲文中每個字的曲音,認識其中清濁、陰陽、四聲、五音、四呼等聲韻元素,開口唱曲才有可能達到崑曲的藝術要求。
辨四聲是最重要的。崑腔的改革者魏良輔說:「五音以四聲為主,四聲不得其宜,則五音廢矣……雖具繞梁,終不足取。」這裡「五音」指音階上的五個基本樂音,就是說唱腔上樂音的編排必須跟字音的平、上、去、入四聲的音勢走。古人說:「字含宮商。」漢字表面上是一字一音,但把字音延長便會產生一列音高的變化,稱為「音勢」;因音勢的不同而分為四種不同的聲調,故每個漢字都會依其音勢而屬於平、上、去、入的某一聲。平聲音勢是同一音階的平行;上聲音勢是上行的一列音階(起碼要有兩個音階才能展示);去聲音勢是下行的一列音階(也要有兩個音階才能展示),但會有先往下彎再上行復轉下的曲折;入聲音勢是單音階出口即斷。故給漢字配樂(古稱「配腔」)必依四聲音勢,所謂「以四聲協五音」,這樣才能達到「律和聲」的要求。無論作曲者或唱曲者都必須遵守這個規律。
中國古代的作曲家通常只寫出(或因襲舊調)旋律的主腔或框架,唱腔的細節和潤飾往往由唱者來完成。明清曲家整理出許多潤腔的方法,叫做「腔格」。其中和四聲音勢有直接關係的至少有四種:平聲用「連腔」,即同一音階延長數拍;上聲用「o罕腔」,即把一音階從本音挑向高八度再滑回本音的唱法;去聲用「豁腔」,即把一音階連著一個比原音階高兩度的音階來唱,然後再唱下面所配較低而下行的一列音階;入聲用「斷腔」,把出口的第一個音階唱斷。漢字的四聲,是戲曲唱念表情達意最重要的聲音元素,自身即具備長短、高低、轉折、斷續的效果,帶動歌曲或念白的聲情。四聲音勢,往往展示了人們說話時情緒的起伏、轉折、波動、掩抑或抒放的狀態:平聲字音勢平穩,可以表達情緒的安定;上聲字音勢上行,可表達情緒的上揚;去聲字音勢轉折下行,可表達情緒的變化;入聲字音勢頓停,可表達情緒的掩抑。曲文或念白中四聲的配搭,形成了一個情緒的旋律,不但展示了聲音高低、長短、快慢和虛實的變化,也同時展示了曲、白所含情意上的各種變化。故此,演員必須把四聲腔格唱好,或把四聲字音念好,才能充份表現曲、白中的情意。所以魏良輔認為,即使嗓音條件很好,如果不辨四聲,其唱還是不可取的。因為漢字四聲,每一聲都與人的心聲相連,辨四聲是曲唱表情達意的基本功。一些專業演員或唱者,因為這項基本功學不到家,故其唱念,不管聲音如何嘹亮,也還是顯得如明代曲家常批評的「平直而無意味。」
明清曲音的四聲,按其起音平聲的高低分為陰、陽兩組:高音的一組為陰平四聲,低音低一組為陽平四聲,共有八種聲調。這就是所謂「陰陽」。「清濁」的概念,在曲音中專指聲母的送氣或不送氣;送氣的(如p、t、k)是濁音,不送氣的(如b、d、g)是清音。陰聲字和陽聲字,清聲字和濁聲字在崑曲中都有不同唱法。還有前面提到的「五音」、「四呼」,是「等韻學」的兩個概念:「五音」是指五類聲母及五個主要元音在口腔中的發聲著力位置:喉、牙、舌、齒、唇;「四呼」是指含單元音漢字與含複合元音漢字發聲時,因口腔張合程度不同而分為「開(開口音)、齊(齊齒音)、合(合口音)、撮(撮口音)」四等(從大到小)。中國人唱曲,常常講究「字正腔圓」。五音、四呼,不但是漢字正確發聲,獲得清晰明亮字音的方法,也同時是唱曲達到遏雲響谷之妙的方法;因為唱腔無非就是字音的延長。這些方法,宋代的曲論家已開始提倡。如沈括說:「凡曲,止是一聲清濁高下如縈縷耳,字則有喉、唇、齒、舌等音不同。」(《夢溪筆談》)陳元靚也說:「腔必真,字必正……字有唇、喉、齒、舌之異,抑分輕清重濁之聲,必別合口半合口之字。」(《事林廣記》)以上所言,與四聲一樣也都不過是曲唱的基本功,識字的人能過這些關已十分不易,何況不識字者!
魏良輔說:「聽曲……聽其吐字、板眼、過腔得宜,方可辨其工拙。不可以喉音清亮,便為擊節稱賞。」一個唱者字音尚且未能正確發聲,又如何能巧妙地唱出「頭(聲母)、腹(韻母)、尾(韻尾)」的文字聲韻之美呢?所以,不宜貼「崑曲」的牌子。貼上「天鵝之歌」甚麼的,倒無傷大雅。
文:古兆申