過去江湖班子的藝人，許多是大字不識幾個，甚至是文盲，但也能唱戲。靠的是一代代藝人口傳心授，強記曲文，憑直覺體會曲情。這在別的劇種也許是可能的，在崑曲我不敢說有沒有這樣的例子，即有，亦很難把曲子唱得符合崑曲的審美要求。
明代曲家王驥德《曲律》有〈論須識字〉一章，針對的雖是作曲者，但對唱曲者當然也有同樣要求。因為曲子作出來終歸是為了唱。在曲唱中所謂「識字」，並不只是形、音、義的辨識，而是首先要知道一個字的「曲音」，然後在曲音概念下知道其清濁、陰陽、四聲、五音、四呼。此外，還要知道北曲曲音與南曲曲音的分別。不懂得這些，便不能依字行腔，唱不好腔格；唱不好腔格，便不能充分表達曲情，更不要說體現文字聲韻之美了。
由於崑腔起源於蘇州附近的崑山，很多人都以為崑曲是用蘇州方言來唱的。這是「想當然」的誤解。崑曲是文人改良過的「水磨調」崑腔，第一樣要改掉的正是蘇州「土音」，轉用「中州音」唱曲。明代曲律大家沈璟一本重要著作題曰《正吳音》。「吳音」就是蘇州土音（蘇州原為春秋時吳國首都姑蘇），「正吳音」即改正曲唱中的蘇州土音。中州音是曲音的代稱。曲音何以又叫中州音？那是因為曲音的創造者周德清提倡以「正語作詞」的「正語」指的就是到元代仍然全國沿用的北宋官話。北宋官話以首都開封（當時叫汴京）一帶語音為基礎音。開封地區（包括今洛陽、鄭州等城市），在古代叫做「中原」或「中州」，當時的標準官話音就是中原音或中州音，所以周德清把自己的曲音理論著作題為《中原音韻》，中原音（中州音）遂成了曲音的代稱。但周德清所創造的曲音，也不是純粹單一的中原音；而是「以中原為則，而又取四海同音而編之」（見《中原音韻》）。所謂「四海同音」指的各地向官話音靠近的「讀書音」。因此，曲音是一種綜合性的字音，是為作曲唱曲而創造的，目的是使曲唱能符合漢語歌唱「律和聲」（「律」指樂音，古稱「律呂」；「聲」指「人聲」，即語音）的審美傳統。
曲音既以官話音為基礎，隨著政權的轉移，官話音的標準必然有所改變。明代定都南京，雖不久就遷都北京，但整個文化建制來自南京。明官話音以朝廷所編的《洪武正韻》為標準，含有南京一帶的江淮音。故而明代曲音和周德清原來所編的曲音已有差別。崑曲是明代的聲腔，儘管許多明代曲家大力提倡用中州音作曲及演唱，在實踐上所唱的曲音，卻以明代官話音為基礎音。清代繼承明代文化，乾隆年間刻印的《韻學驪珠》（沈乘麐編）是明清曲音一部經典性的韻書，直到今天，崑曲唱念仍以此書所標曲音為準。這部韻書所標的曲音已是「南從《洪武》，北問《中原》」（見該書〈例言〉），不同於周德清的中州音了。雖說唱北曲仍以《中原音韻》為準，實際上標誌字調高低的「陰陽」，已完全遵照《洪武正韻》。
曲音是一種具有深厚歷史、文化和藝術澱積的字音，不是一時一地的土音方言。所以即使蘇州人學唱崑曲，也沒有太大的優勢，仍得要一個一個字去學。學會曲文中每個字的曲音，認識其中清濁、陰陽、四聲、五音、四呼等聲韻元素，開口唱曲才有可能達到崑曲的藝術要求。
辨四聲是最重要的。崑腔的改革者魏良輔說：「五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣……雖具繞梁，終不足取。」這裡「五音」指音階上的五個基本樂音，就是說唱腔上樂音的編排必須跟字音的平、上、去、入四聲的音勢走。古人說：「字含宮商。」漢字表面上是一字一音，但把字音延長便會產生一列音高的變化，稱為「音勢」；因音勢的不同而分為四種不同的聲調，故每個漢字都會依其音勢而屬於平、上、去、入的某一聲。平聲音勢是同一音階的平行；上聲音勢是上行的一列音階（起碼要有兩個音階才能展示）；去聲音勢是下行的一列音階（也要有兩個音階才能展示），但會有先往下彎再上行復轉下的曲折；入聲音勢是單音階出口即斷。故給漢字配樂（古稱「配腔」）必依四聲音勢，所謂「以四聲協五音」，這樣才能達到「律和聲」的要求。無論作曲者或唱曲者都必須遵守這個規律。
中國古代的作曲家通常只寫出（或因襲舊調）旋律的主腔或框架，唱腔的細節和潤飾往往由唱者來完成。明清曲家整理出許多潤腔的方法，叫做「腔格」。其中和四聲音勢有直接關係的至少有四種：平聲用「連腔」，即同一音階延長數拍；上聲用「o罕腔」，即把一音階從本音挑向高八度再滑回本音的唱法；去聲用「豁腔」，即把一音階連著一個比原音階高兩度的音階來唱，然後再唱下面所配較低而下行的一列音階；入聲用「斷腔」，把出口的第一個音階唱斷。漢字的四聲，是戲曲唱念表情達意最重要的聲音元素，自身即具備長短、高低、轉折、斷續的效果，帶動歌曲或念白的聲情。四聲音勢，往往展示了人們說話時情緒的起伏、轉折、波動、掩抑或抒放的狀態：平聲字音勢平穩，可以表達情緒的安定；上聲字音勢上行，可表達情緒的上揚；去聲字音勢轉折下行，可表達情緒的變化；入聲字音勢頓停，可表達情緒的掩抑。曲文或念白中四聲的配搭，形成了一個情緒的旋律，不但展示了聲音高低、長短、快慢和虛實的變化，也同時展示了曲、白所含情意上的各種變化。故此，演員必須把四聲腔格唱好，或把四聲字音念好，才能充份表現曲、白中的情意。所以魏良輔認為，即使嗓音條件很好，如果不辨四聲，其唱還是不可取的。因為漢字四聲，每一聲都與人的心聲相連，辨四聲是曲唱表情達意的基本功。一些專業演員或唱者，因為這項基本功學不到家，故其唱念，不管聲音如何嘹亮，也還是顯得如明代曲家常批評的「平直而無意味。」
明清曲音的四聲，按其起音平聲的高低分為陰、陽兩組：高音的一組為陰平四聲，低音低一組為陽平四聲，共有八種聲調。這就是所謂「陰陽」。「清濁」的概念，在曲音中專指聲母的送氣或不送氣；送氣的（如p、t、k）是濁音，不送氣的（如b、d、g）是清音。陰聲字和陽聲字，清聲字和濁聲字在崑曲中都有不同唱法。還有前面提到的「五音」、「四呼」，是「等韻學」的兩個概念：「五音」是指五類聲母及五個主要元音在口腔中的發聲著力位置：喉、牙、舌、齒、唇；「四呼」是指含單元音漢字與含複合元音漢字發聲時，因口腔張合程度不同而分為「開（開口音）、齊（齊齒音）、合（合口音）、撮（撮口音）」四等（從大到小）。中國人唱曲，常常講究「字正腔圓」。五音、四呼，不但是漢字正確發聲，獲得清晰明亮字音的方法，也同時是唱曲達到遏雲響谷之妙的方法；因為唱腔無非就是字音的延長。這些方法，宋代的曲論家已開始提倡。如沈括說：「凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉、唇、齒、舌等音不同。」（《夢溪筆談》）陳元靚也說：「腔必真，字必正……字有唇、喉、齒、舌之異，抑分輕清重濁之聲，必別合口半合口之字。」（《事林廣記》）以上所言，與四聲一樣也都不過是曲唱的基本功，識字的人能過這些關已十分不易，何況不識字者！
魏良輔說：「聽曲……聽其吐字、板眼、過腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便為擊節稱賞。」一個唱者字音尚且未能正確發聲，又如何能巧妙地唱出「頭（聲母）、腹（韻母）、尾（韻尾）」的文字聲韻之美呢？所以，不宜貼「崑曲」的牌子。貼上「天鵝之歌」甚麼的，倒無傷大雅。
文：古兆申