今天第一次來中國藝術研究院參加文化部主辦的魯迅論壇，非常榮幸。尤其榮幸的是，回來十年，這是第一次被要求發言稿事先呈交當局審查。當局知道，「審查」二字不好聽，就說是「看一看」——等於現在警察局約你訓話，叫做「喝茶」一樣，非常斯文，非常禮貌——可是文化部官員為什麼要事先「看一看」呢，因為說將來要出書，好像文化官員成了書刊編輯，要出書，自然先要「看一看」。我不知道這套把戲是剛剛實行呢，還是早就實行？是因為討論魯迅這才要看一看呢？還是今後所有論壇的發言都要事先看一看？但我願意相信，今天大家坐在這裏開會，在座諸位學者教授都已經預先呈交了。
過去五年，我曾應孫郁兄和令飛兄的邀請，六次談論魯迅，事先從未要求把我的講稿「看一看」，後來，六篇講稿都放進書裏去，當然要給出版社，出版社又要給出版署的老爺看一看，看過之後，就要刪。刪，沒問題，我們都很幸福，都和魯迅同樣的命，說話，寫字，隨時準備刪。可是事後看，事後刪，和事先就要「看一看」，完全是兩回事。大家知道，為了安全起見，進機場，進人民大會堂，所有人必須全身摸一遍，搜一搜，現在，等於腦袋瓜也要預先掰開來，把我們黨的手電筒伸進去照一照，看看裏面有沒有藏着炸藥或者打火機，這真是新世紀的新創舉啊，我們的文化部，真是有文化！
大約一周前，我先接到主辦部門一位女士的電話，要求預審發言稿，當時我在出差中，還沒寫。前天，令飛兄來短信再次要求提交發言稿，想必主辦方着急向上交代，只好求他。可我仍然一個字還沒寫。令飛兄說，先把提綱發過來吧，以便交差。每次，只要魯迅先生的長孫有所要求，我會順從，於是當夜寫了幾行字，發到他郵箱。
我的意思是說，倘若不是令飛兄親自要求，我不會聽從任何部門的任何官員，除非我犯了法。現在，我很希望知道在座哪位是文化部官員，我非常樂意當面告訴這位官員：你們的上司不覺得這種做法多麼丟臉嗎？你們不覺得這是在調戲魯迅先生和他的家人嗎？你們不覺得文化部這種公然的卑怯，是在直接調戲你們自己嗎？真是能幹啊，你們的上司怎麼會想出這等猥瑣的把戲，調戲你們自己？
真的，這場戲太妙了。我提前相信：這種調戲行為遠遠比今天的魯迅論壇更有紀念價值。今年，魯迅先生死去74年。在他去世前幾年，曾在一篇雜文裏提到國民黨反動派的審查制度，懸想將來的子孫不會明白，所以在文末感慨道：「我們活在這樣的時代。」魯迅真是老實人，心腸太好，想像力太有限：80多年後，今天，我希望令飛兄打電話通知你的祖父，說：「是的，我們活在這樣的時代。」
這樣的時代，遠遠勝過魯迅的時代。諸位同意嗎？大家坐在這裏，包括魯迅的親孫子，一起紀念魯迅，談論魯迅，而所有的談論，事先全都交給文化部哪幾位官員看過了。看過了，又怎樣呢，你們到底怕什麼？是怕魯迅嗎？還是居然害怕坐在這裏的書生？我們很乖的，都已經褲子脫下來，腦袋掰開來，給你們摸過，搜過，而且從來就被你們集體看管着，豢養着，怕什麼呢？莫非是怕魯迅和劉曉波有來往嗎？80多年前，咱們魯迅早就一口回絕了諾貝爾獎，80多年過去，你們怎麼還是怕？
請諸位原諒我不懂事，原諒我的大驚小怪。我知道，此刻我可能正在冒犯大家。可是我實在不能容忍文化部這些小動作，不能容忍自己一聲不響，置身事外。目前當局的種種不得已，我知道，我體諒，當局的官員誰都要混那口黨飯吃。提前審稿，真要算是斯文的，算是一種軟之又軟的軟實力。但我願意向魯迅老人家保證，以後再也不出席這類預先必須看一看的所謂論壇，再也不冒犯可憐的文化部官員，總之，再也不給大家添麻煩。
好了。接下去談魯迅。
這次會議的主題，據說，是談論魯迅和藝術的關係。我想大約說幾點：其一，是魯迅的偏愛和品位。其二，是在魯迅的時代所能看到的藝術、所能發生的藝術中，魯迅做出的選擇。第三，魯迅和民國時代的藝術家如何相處。
以我們所能知道的資料，除了在江南水師學堂和日本仙台醫學院那點可憐的學歷，又聽過一陣子章太炎的講席，此外，魯迅沒有上過一天藝術學院，沒有一個美術老師。在他的時代，具有現代性的中國藝術學院尚在初級階段，魯迅和當時主流藝術圈，幾乎不來往。可是在我能夠讀到的民國文藝言論中，魯迅是一位最懂繪畫，最有洞察力，最有說服力的議論家，是一位真正前衛的實踐者。魯迅公開的文學生涯，不到二十年，壽命不及六十歲，他頂多分出十分之一的精力與時間，賞析藝術，結交藝術家，可是經他染指的美術文論與繪畫實踐，卻比民國時期最著名的美術海龜派，更有影響，更經得起時間的考驗。
這不但了不起，而且非常奇怪。
1998年，紐約古根海姆現代美術館舉辦西方世界第一次中國美術大展，其中1900年到1980年的專題展，集中了民國與共和國幾代人具有代表性的國畫、油畫、版畫和書籍裝幀。民初那代人的新國畫，既過時，也比不得古人；徐悲鴻林風眠的早期油畫，雖然令人尊敬，但也過時了，而且在紐約的語境中，顯得簡單、脆弱，而且幼稚。使我吃驚的是，由魯迅一手培植的左翼木刻，包括魯迅自己設計的幾件書籍裝幀，不但依舊生猛、強烈、好看、耐看，而且毫不過時，比我記得的印象，更優秀——縱向比較，左翼木刻相對明清時代的舊版畫，是全新的，超前的，自我完滿的；橫向比較，與上世紀二三十年代德國、英國、蘇俄，以及東歐的表現主義，完全是對應的，除了技術略顯粗糙，論創作的動機、狀態、甚至品相，與歐洲同期的同類作品，幾乎同一水準。在那項展覽中，二十世紀的中國油畫頂多只有文獻價值，惟左翼木刻和幾份書籍裝幀，剛健清新，品相端正，可以拿得出去，放在世界上，有神氣，不丟臉，是一份可觀的交代。
大家知道，這些左翼木刻最初的鼓吹者、最終的判斷者，就是魯迅。沒有魯迅，這份成就是不能想像的。魯迅死後，年輕木刻家在延安繼續創作了不少活潑的作品，但漸漸成為政治宣傳，1949年之後，全部教條化，再之後，和魯迅所有學生一樣，或者挨整，或者凋謝，他們短暫的黃金時代，就是和魯迅一起玩耍的五六年。
魯迅從小喜歡繪畫。他看待繪畫的眼光非常開闊、銳利，又非常貼己，克制，始終在自己偏愛的，可把握的尺度內，議論繪畫。從幼年的《三海經》木版畫刻本，到中年晚年編印《北平箋譜》，對西歐蘇俄前衛版畫的迷戀，魯迅終生偏愛版畫，尤其木刻。木刻的易於複製、傳播，木刻的所謂大眾性與革命性，被左翼史論，也被魯迅自己，十二分渲染了，但魯迅的天性，魯迅的文學筆調，這種筆調的黑白質地，從來是木刻性的，出於他天然的稟賦：簡約，精煉，短小，在平面範圍內追求縱深感。熱衷於版畫，是魯迅文學趣味自然而然的延伸與遊戲。日本，又是版畫的國度，魯迅的繪畫品味，日本，是可以追尋參照的另一個資源。
我有興趣，但比較茫然的，是魯迅對西洋主流藝術的態度，還有，是他如何往來於新藝術觀念和舊文人的趣味之間。
民國初年，西洋文藝比較規模宏大、技術繁複的藝術，譬如長篇小說、交響樂、油畫，陸續介紹進來。在魯迅成名的近二十年間，留學英美歐洲的胡適、徐志摩、林風眠、劉海粟等等接受西洋文藝薰染的新派人士，學成歸國，陸續發生影響。魯迅，一個敗落的舊家子弟，一個清末鄉鎮文人，一個留日學生，一個多半從日譯本瞭解歐美的知識分子，一個幾乎終身穿長袍的江南人，一個寫出中國第一冊現代短篇小說集的文學家，很自然地，會對這批意氣風發，西裝領結，會說英語、法語、德語的歐美派，作出自己的回應與判斷。
以魯迅的老成與自負，以他的文學盛名和文藝視野，他沒有盲目折服於早期歐美派的洋腔，而且程度不同地看輕他們，懷疑他們。他曾輕微嘲笑徐悲鴻，對青年林風眠個展的邀請，默然迴避。如他一貫地藐視權威，他樂意和貧窮無名的左翼小傢伙玩耍，卻疏遠那些在當時即負專業聲譽的新派藝術家。魯迅獨具隻眼，他所屬意的小青年，如陶元慶、司徒喬、羅清幀、李霧城等等……日後都被證明是民國年間無可替代的傑出者，不遜於當時的名家。總之，抱持世界主義觀念的魯迅，在情感上是個民族主義者，他從不迷信從西洋回來的人，樂意看重本土的無名藝術家。
在知識的層面，魯迅卻不為意氣所左右。早在日本時期，魯迅就通讀當時可能讀到的西洋文藝史，在他早年的文言史論中，具備異常開闊的世界性眼界，並給出準確的見解，形之於美文，是迄今難以超越的一流文藝啟蒙。二三十年代，直到去世，魯迅每年購藏當時版本昂貴的西洋畫冊，期間，編譯了《西洋美術史潮》。魯迅做學問，向來謹嚴，晚年他應左翼的挑釁，認真研讀唯物史，同樣，鑒於上世紀初在西方展開的前衛藝術，自立體派、野獸派到超現實主義，均為他所矚目。在三十年代，魯迅的視野與當時歐洲的實驗藝術，幾乎是同步的，論訊息與理知的制高點，在繪畫上，他比留學歸來的徐悲鴻劉海粟一輩，更瞭解西方藝術正在發生什麼，以及，為什麼發生。在他後期的雜文中，但凡說及西方的當代藝術，他於法國德國的新繪畫，居然不隔，而每有引述，都是平視的，客觀的，抱持優美的，有所不知的業餘姿態，並不過於褒揚，也未輕率貶斥：他所嘲笑的，都是本土文藝人的淺薄之談。
而在這等寬廣的視野中，魯迅從不濫用自己的聲譽和影響，發表喧嘩藝壇的宏論。從介紹西洋繪畫的開初，他就懂得在龐大的西洋美術全景觀之中，選擇個案。譬如德國的珂羅惠支，譬如波蘭的梅菲爾德，譬如英國的比亞茲萊。他像真正精通藝術的老派文人那樣，從來只談藝術家，只談個案。考察魯迅矚目的繪畫個案，同時構成魯迅自己這一個案：在文學與思想方面，歷來總是強調、誇張魯迅戰鬥的一面，決裂的一面，政治正確的一面，忽略他文學中閑適的一面，遊戲的一面，頹廢的一面。他所選擇的繪畫個案，正好映證魯迅的陽性與陰性，映證魯迅性格中豐富的基調：珂羅惠支是深沉的、悲劇的、濃黑色的、自覺歸屬無產階級的；梅菲爾德是熱烈的、神經質的、敏感於陰鬱的力度，傾向自我毀滅；而比亞茲萊是情色的、戲謔的、沒落的、頹廢的、屬於一戰前後的歐洲資產階級文明……在魯迅偏愛的中國藝術中，秦漢的石像、瓦當、銅鏡、拓片，質樸高古、凝練而大氣，是魯迅趣味的一面；他與鄭振鐸反覆甄選重金刊印的《北京箋譜》，精雅而矯飾，格局之小，氣息之弱，私淑氣之重，無以復加，是明末清末文玩工藝趨於爛熟的產物，又可見魯迅私人趣味的另一面。而在魯迅所扶持的青年木刻家群，魯迅從未主張一律，竭力慫恿各種題旨與風格，日後被稱為革命戰士的左翼木刻家，其實有許多可喜的作品被遮沒遺忘了，同時被遮蔽、被抹殺的，是魯迅無比細膩、往來無礙的品味與教養。
一位開中國現代文學的先驅，一位被尊為文化旗手的大將，一個被毛澤東舉為聖人的形象，這是我們被告知的魯迅。可是看看魯迅私藏的畫冊，看看他臨死前尚且掛在牆頭的西洋女裸體版畫，就知道比起那些嚇人的高帽子，活的魯迅多麼可愛，豐富，多麼懂得各種各樣的藝術。
民國新文藝轉型時期，魯迅頂頂難得的態度，是他的現實感。這種現實感，基於他對自己的能量的把握，也基於他對民國時期整體文藝生態的清醒認識。他在盛名之際幾乎放棄短篇小說，他看清長篇小說的內在規律，從未輕率染指。他始終主張新文學的首要的功課，是老老實實翻譯經典，所以他身體力行，聯合同好，以日文與德文譯介外國的作品。雖然他從未去西歐親眼瞻望文藝復興以降的經典繪畫，但以驚人的直覺，他知道，在當時落後紛亂的中國，在美學淵源完全相異的文化之間，富貴而龐雜的油畫藝術，難以在當時的中國開花結果。他敏感到相對簡易的木刻，能夠直捷移取歐洲繪畫的部分經驗。這和他一開始就留心弱小民族的短篇，適合師法，言說本土的真實，是一個道理。和五四一代許多激進的、沉醉於宏大命題、宏偉計劃、喜歡大肆聲張的啟蒙者不同，魯迅向來姿態很低，動作審慎，對自己，對別人，都要求從小型的、簡易的事情做起，一步一步來。他懂得那麼多，可是每件事都是認真仔細弄好了，只拿出來一點點。
以我的揣度，魯迅推崇木刻，除了品味、偏愛，除了前衛的激情，還有更深的，他未曾說出的理由，這理由，基於他對中國的深刻的觀察：如同他對歐美議會式的憲政文化能否移植中國，自始抱有懷疑，他對西洋繪畫，包括那些形制龐大的歐美文藝能否在中國生根，能否契合中國，也向來懷疑。他並未公開地，武斷地表達這懷疑，在他某些偏於樂觀的，五四式的，被後來的現實證明為虛妄的政治想像中，蘇聯曾經是他的參照與希望——沒有人在魯迅的年代超越這種希望，包括早期的胡適——可是在這些近於輕率的想像中，請注意，不包括魯迅對未來中國的文藝想像。
出於非凡的文化自覺，魯迅既不相信古代經典還能作為新時代文藝的資源，也從未以世界主義，以他一貫健康明朗的西化立場，樂觀預言西洋藝術在中國的前景。我注意到，即便魯迅的懷疑主義遍及不同的領域和問題，但他對文藝，對文藝的西化，十分審慎。他不忌諱政治判斷，並曾經犯錯，但在文藝問題上，他僅僅輕快地嘲諷，卻從不使自己的判斷離譜、失據。他太懂藝術了，他不願自己犯錯——除了文藝的大眾性，我們沒有機會聽到魯迅做出文藝方向的大敍述。不是因為他忙，不是因為他矚目於更大的是非，而是，我以為，正是在他最熟稔，最能把握的文藝中，他深知什麼是不可把握的。
在他大量寫給畫家的私信中，他偶爾提醒這種不可把握的文化感，譬如油畫，他說中國連美術館也沒有，不見真迹，學油畫，只是在「摸黑弄堂」。他欣喜於木刻青年的成績，但從未真的滿意過，始終懸着高的標準，時時指出其中的幼稚和淺薄。他談及自己的小說，青年的木刻，只是看做小把戲，假定是在試驗的，過渡的階段，全過程沒有半句狂妄的話，這不僅是謙虛，而是，他真懂藝術。
以魯迅當年的聲譽，各路人馬誰不敬畏他，又想用他一用呢，可是只要涉及作品的質地，他就不肯苟且。我記得施蟄存回憶魯迅請他刊印一位蘇俄文藝家的銅版畫肖像，單是校樣，魯迅挑剔又挑剔，以至反覆四次，最後勉強同意，弄得年輕的施蟄存有點嫌煩。魯迅自費印製的版畫集，那是精美雅致，至今也沒有哪個版本可以相比。而他為介紹與銷售書寫的廣告文字，全是再平實不過的話，半點不肯吹牛。
七八十年過去了。西洋繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影……在中國有了為數可觀的專業學院和機構，培養好幾代人才，出現無數長篇小說，無數油畫，還有大量音樂、舞蹈、戲劇和電影創作。我們有無數理由說，西洋藝術的移植，遠遠超過民國初年的想像，不但在中國生根開花，而且大有成就。我無能質疑這份成績單，評價這份成績，是過於犯忌的事情。但我懸想魯迅的標準，懸想他那些沒有說出的話，懸想他對中國文藝異常冷靜的不以為然，和他介於譏笑和寬厚之間的那種無所謂，我願和魯迅一樣，保持沉默。
姿態放得很低，要求舉得很高，做事的人他非常看得起，做成的事他總是不滿意，這是魯迅的一貫。他評論文學，尤其是繪畫的文字，其實很有限，但我異常珍惜他四兩千斤，隨手撩撥的說法，非常江南，非常懂行，又刻薄，又厚道，又犀利，又很體貼。我不知道此後還有誰能像魯迅那樣書寫文藝評論。好比他一開始就找到自己的小說語言，魯迅留下了迄今最漂亮的批評語言，通俗，平實，高貴，富有見解，十二分精確，而且處處留有餘地。在我們一代，朱光潛、宗白華，是高不可及的美學權威，我試圖通讀他們的著作，不幸一個字也不記得了，可是譬如關於朱光潛說陶淵明「靜穆」，魯迅在《題未定草》的某一段做了千把字的回應，我卻讀了不知多少遍，至今記得，而因此學會怎樣審慎地判斷，怎樣看取藝術的各個面向。他給柔石《二月》寫的小序，他給木刻展覽寫的前言，他評述陶元慶的短文，他給小朋友的大量書信，充滿散裝的觀點和智慧，是藝術家頂頂需要的良言。在過去百年的文藝家中，魯迅是罕見的一個人，從來不相信系統，卻通達歷史，從來不相信術語，卻開口就咬住問題。他以一種偉大的業餘感把握藝術，又像精通法術，卻可愛地誠實地裝糊塗的人。至少，我本人，在魯迅的言說中所能學到的，遠遠多於五四迄今所有著名文藝家、文論家的教益。但凡有所問題，有所見，我不會希望聽到朱光潛宗白華們怎樣想，不會試圖在如今的專業美學家史論家那裏尋求解答。我總會想到魯迅，並在他那些早已讀過的散裝的語言中，再次發現清晰的指點。
所以，最後，我想說，魯迅死後，直到今天，中國的文藝界，文藝人，再也沒有，也不可能遇到一位像魯迅那樣清醒的旁觀者、熱情的介入者、精彩的議論者，並且居然是自己掏錢、四處吆喝的贊助者。就我所知，一個文人和一群畫家的關係，和一段藝術史的關係，如魯迅和木刻家那樣的交誼，那樣的美談，此前的中國，沒有過，此後的中國，也沒有了。我們知道，十九世紀的法國，波德萊爾和馬奈、左拉與塞尚及印象派畫家，都有過珍貴的關係；十九世紀的俄國，別林斯基、斯塔索夫，和文學家藝術家也有過珍貴的關係，托爾斯泰與列賓的關係，更是形同父兄；二十世紀上半，畢加索和阿波利奈爾的關係，和薩特的關係，和阿拉貢的關係，杜尚和超現實主義同仁的關係，也都是美談。二戰以後，資本主義文化市場逐漸沖淡了這種關係，而冷戰之後的蘇聯和中國，則因為無所不在的政治毒藥，傲慢無情的權力網絡，銷毀了藝術家之間真摯美好的關係：集體屈服、出賣、苟且，成為文藝家的常態；到現在，則是集體性的機會主義，犬儒主義，彼此嫉妒，彼此冷漠，彼此裝，頂多，是彼此客客氣氣。
這時候，民國年間魯迅和一群小傢伙的關係，就成了新中國新藝術唯一的傳奇。魯迅太喜歡繪畫了，他要是活轉來，以他的熱心腸，怎麼跟大家來往呢？以他那點學歷——我猜他連一份結業證書都沒有——他來給藝術研究院看門的資格都沒有，怎能結交我們這些共和國的文藝教授文藝學者，或者帶着博士頭銜的藝術家？我猜，在今日的中國，魯迅只能走開去，和藝術沒有關係。
以上就是我要說的話，請文化部的小老爺們仔細審查——題目應該改一改，不是「魯迅與藝術」，而是「我們活在這樣的時代。」
文：陳丹青