最了解杜麗娘的，莫如她的重塑者湯顯祖。《牡丹亭》題詞云：「天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳於世而後死。死三年矣，復於溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。」杜麗娘原形見於話本《杜麗娘慕色還魂記》，其事如〈題詞〉所說。這樣一個神話式人物，人們只當子虛烏有，等閒視之；經湯氏改造、豐富，竟變為中國文學、戲劇中不朽的愛神，傳誦千古。
王驥德《曲律》云：「戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛……《還魂》……以虛而用實者也。」話本中的杜麗娘太「虛」，生活細節少，經歷簡單，缺乏人氣，只是一個代表「情痴」的符號。湯氏賦麗娘各種生活細節：祝酒、刺繡、上學、遊園、寫真、診祟……又讓她經歷了生死死生：驚夢、尋夢、冥判；重回故宅，得遇夢中人，幽媾；回生、婚走、如杭，面對生計、戰亂、父母，複雜的人際關係、社會現實。湯氏筆下的杜麗娘，一方面有精有血，活靈活現，具高度現實性與可信性；另一方面，又可以往來地獄與人間，出入生死，超現實得令人難以置信。湯氏大大加強了話本中一個虛構人物的現實底子，使其在戲劇中更有說服力、更為動人，真所謂「虛而用實者」。湯氏這種手法的用心則是倒過來「用實而虛之」。沈際飛〈牡丹亭題詞〉曰：「數百載以下筆墨，摹數百載以上之人之事──不必有，而有則必然之景之情，而能令信疑、疑信，生死、死生，環解雜畫。後數百載而下，猶惚惚有所謂懷女思士、陳人迂叟，從楮間眉眼生動……當其意得，一往追至，快意而止。非唐，非宋，非元也。」湯氏重塑的杜麗娘不但有真實生命的依據，也含有大量普遍的人性信息，具有超時代的意義。
湯氏的杜麗娘是「真人」，也同時是一個有所寄託的形象符號。俞平伯〈牡丹亭贊〉曰：「彼男女哀樂之所以總持人性者，非以其偉大也，乃以其卑微也；非以其高遠也，乃以其切近也。」但傑出的作者卻「能近取譬」，「極高明而道中庸」。湯氏正是這樣的作者。杜麗娘之「真」，是她有天下懷春少女都有的愛慾與渴望；杜麗娘之「幻」，是作者賦予她對愛慾一往無前以至於沖破生死的勇氣與能量。以其「真」，故有深度，引起共鳴；以其「幻」，故有高致，使人向往。杜麗娘的性格，複雜而靈動；杜麗娘的遭遇，在常理中又在意料外。這就引起許多讀者、觀者、論者的誤讀和爭議，演者也因而有深淺繁簡不同的體會與表現。
誤讀者，多過執於「實」，或讀「虛」成「實」。歷來被稱為湯氏紅顏知音的俞二娘、金鳳鈿、內江女子等，竟以此自送一命。內江女子的故事最令人搖頭：
內江有一女子，自矜才色，不輕許人。讀湯若士《牡丹亭》而悅之，徑造西湖訪焉，願奉箕帚。湯以年老辭。姬不信，訂期。一日，湯湖上宴客，往觀之，則皤然一翁……遂投水而死。（見尤侗《艮齋雜說》）
這位女子對《牡丹亭》可謂雙重誤讀。她先自視為杜麗娘，後以湯氏為柳夢梅，終絕望而自盡。
誤演者則以商小玲之氣絕〈尋夢〉為甚：
杭有女伶商小玲者，以色藝稱，於《還魂記》尤擅場。嘗有所屬意，而勢不得通，遂鬱鬱成疾。每作杜麗娘〈尋夢〉、〈鬧殤〉諸劇，真若身其事者，纏綿淒婉，淚痕盈目。一日演〈尋夢〉，唱至「待打併香魂一片，陰雨梅天，守得個梅根相見。」盈盈界面，隨聲倚地。春香上視之，已氣絕矣。臨川寓言，乃有小玲實其事耶！（見焦循《劇說》）
商女此場演出，以性命赴之，不可謂不動人，但絕非深解曲意者。麗娘尋夢，「尋來尋去都不見了」，卻不失信念，堅決守在與夢中秀才相遇的梅樹下，期待他的到來。這是此段曲文所寓之意。麗娘若如商女悲絕，便沒有〈寫真〉、〈回生〉等後話了。這是以虛為實的誤演。
潘之恒是湯顯祖友人，明代著名曲評家，場上演出得其好評或品題者，聲價百倍。潘為湯氏知音，尤愛其《牡丹亭》。曾寫〈墐情〉一文評南京名妓嫣然演杜麗娘曰：「余之詬嫣然者，不知神以想化者也。情至是而益難言矣！非太上之忘情者，吾誰與為歸依乎？」（見《潘之恒曲話》，下引同此）湯氏〈題詞〉謂：「情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生，皆非情之至者。夢中之情，何必非真！天下豈少夢中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。」潘之恒對湯氏「情至」的了解，重視其精神層面。他說：「情重者，非謂其溺也。謂其溺，而不能以想超也。」故他建議嫣然的演出宜「墐情」，即對情的節制，不「墐情」，則「淺之乎其言情矣！」要達到「情至」的境界，除了能入乎其中又必須能出乎其外。那就是他所說的「忘情」或「無情」。只有忘掉或捨棄個人的形骸之情，才可獲得情的超越性，才可與隔世的「無情者」相通。若以潘氏的標準，商小玲的「赴死」演出，只達到「形骸」的層次罷了。
在潘氏看過的演員中，他最欣賞的杜麗娘反而是吳越石家班的童伶江阿蘅。他在《情痴》一篇中說：
最難得者，解杜麗娘之情人也。夫情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合。在若有若無，若遠若近，若存若亡之間，其斯為情之所必至，而不知其所以然。不知其所以然，而後情有不可盡，而死死生生不足怪也。故能痴者而後能情，能情者而後能寫其情。杜之情痴而幻……登場字字尋幻，而終離幻……天下致情，無有當於此者。
江阿蘅之所以能把杜麗娘演到這種境界，除了他生具「情痴」的稟賦，也必須有主人提供的後天訓練，畢竟戲曲人物的塑造，要通過唱、念、做、舞，手、眼、身、法：
主人越石，博雅高流，先以名士訓其義，繼以詞士合其調，復以通士標其式。珠喉宛轉如丳，美度綽約如仙。
水磨崑腔是文人改良的聲腔，崑曲（或曰崑劇）是文人創造的劇種，其對演員的要求特別繁重而嚴格。因此，不管天賦怎樣高，一個演員如果不經過多元的文化培育與演藝訓練，是不可能把崑曲表演到位的。這些培養和訓練，還得要從童年開始。
清代扮演杜麗娘的崑曲演員中，以乾隆朝金德輝最負盛名。李斗《揚州畫舫錄》評他唱〈尋夢〉，只有「如春蠶欲死」五字。「春蠶」若比作杜麗娘欲死而回生，以獲得彩蝶般斑斕的新生，則金德輝的表演應是能達曲意的。
二十世紀扮演杜麗娘的名演員很多，其中有京有崑，也包括一些曲家清客。余生也晚，有機會親睹舞台上的崑曲已在八十年代之後，無法了解其前的演出情況。俞振飛評價最高的是梅蘭芳。他在〈無限情深杜麗娘〉下結論說：「正因為他在《遊園驚夢》中有那麼多精彩之處，所以我敢大膽地說他所塑造的杜麗娘的形象，和湯顯祖筆下的創造，同是我國戲曲史上不朽的傑作。」俞老這個結論主要針對梅先生晚年的演出而下的。我沒有看過梅的舞台演出，但他在同名崑曲電影的表現應可代表他這時期的水平。此片我看過不下十數次，為寫本文又找出錄像來再看一遍。我無法說服自己同意俞老的結論。且不提梅先生的唱念還有一些未夠規範之處等小節，即從大處看杜麗娘形象的塑造是否完整恰當，只看《遊園驚夢》一齣也是難下定論的。因為此齣表現的還只是杜麗娘的春愁與春困，對愛慾的初步自覺。杜麗娘最突出的性格──對愛情那種一往無前的追求熱力，都尚未展露。我認為比較完整的杜麗娘形象起碼要演到〈尋夢〉才能浮現。梅先生雖學過〈尋夢〉，但喬蕙蘭教給他的〈尋夢〉是沒有身段傳承的（見《齊如山回憶錄》）。也許因此我們找不到梅貼演此齣的記錄。
在我看來，二十世紀舞台上杜麗娘的形象塑造，是由姚傳薌及其弟子張繼青、王奉梅和再傳弟子沈豐英完成的。當然，姚傳薌演此一人物幾十年的體會與思考形成的藝術意念，起主導性的作用。
九十年代初，香港中華文化促進中心邀請姚老師來講學。姚老師說自己演〈驚夢〉【尾聲】一曲的身段與調度，跟梅先生的演法不同。梅先生不演〈尋夢〉，人物在惆悵、無奈的心境中結束，所以由春香扶著慢慢後退下場。他的下場卻先前行，再急下。他說，【尾聲】詞云：「困春心，遊賞倦，也不索香薰繡被眠。」杜麗娘遊園歸來身體疲倦，卻不想睡覺，為甚麼呢？就是為了曲詞最後一句說的：「有心情那夢兒還去不遠。」剛才華麗而動人心魄的夢境還縈繞不去，她惦著那夢中的情人。姚老師認為，這時麗娘內心應會突然湧起一股熱力，要去追蹤那使人迷茫失落卻又回味無窮的夢。所以他在唱此句時從散板轉為上板，速度加快，走一圓場至台中央前方，舉目遠望，配合右袖向上翻，凝視片刻，然後疾步下場。這就為〈尋夢〉留下了伏筆，點出了麗娘對愛情的一往而深，直去無前的勇氣。
麗娘這種性格，貫穿了整本《牡丹亭》：在下面的〈尋夢〉、〈寫真〉、〈離魂〉、〈冥判〉、〈魂遊〉、〈幽媾〉、〈回生〉中不斷發展、豐富，到〈圓駕〉一齣而完全成熟，在皇帝面前雄辯滔滔，發射出萬丈光芒。麗娘性格中的人性內涵，即湯顯祖的寓意所在。張繼青、王奉梅、沈豐英都是沿著姚老師的藝術思路去參與創造的。姚老師注意到許多細節。每支曲應如何唱才能與人物情感配合，呼應主題，如〈尋夢〉【江兒水】不宜唱得過悲，反應唱出回生的希望等等。連麗娘每齣戲的穿戴打扮他也花了很多心思。例如〈離魂〉中麗娘魂魄的紅色披風，就是姚老師的設計。他說，魂旦本應披黑紗；用紅披風是為了暗示麗娘回生的意志。
杜麗娘於情「一往而深」，故能「一往無前」，姚老師可謂看透了杜麗娘的靈魂。其中的光輝，有起死回生的力量。《維摩經》云：「從痴，有愛，則我病生。」這種光輝，不應是教人得病而死，而應是脫病而生。潘之恒說：「不慧抱癢一冬，五觀《牡丹亭記》，覺有起色。信觀濤之不余欺，而夢鹿之足以覺世也。」姚老師和潘之恒都是湯顯祖的真正知音。
文：古兆申