梅蘭芳是京劇大師，卻提倡學習崑曲，幾十年身體力行，但從不自視為行家。他說：「我在十一歲上第一次出台，串演的就是崑曲，可是對於唱的門道，一點也不在行。」他認為崑曲是很值得學習的：「崑曲裡的身段，是前輩們耗費了許多心血創造出來的……對於京劇演員，實在是有絕大借鏡的價值的。」可是在他出道的清末民初，正是京劇大興而崑曲衰落的年代，因此他想好好學一些崑曲，登台唱演，憑自己的名氣推廣，帶動其他演員也來學習。他一口氣學了三十多齣崑曲，打民國四年（1915）開始，不時貼演（見梅蘭芳《舞台生活四十年》第一集）。
果然，他演崑劇，也引起轟動。那時，北京的崑曲人才已十分凋零，崑曲仍以南崑為正宗。雖然梅蘭芳大部份崑曲都是跟長居北京的蘇州崑曲藝人喬蕙蘭學的，他的演出依然受到上海行家的譏評：「崑旦身段，與京、秦相混，皆由於梅蘭芳等亦唱崑戲，遂使南北不分也。」（見朱建明《申報崑劇資料選編》）梅蘭芳那時演的崑曲，在行家看來，的確並不道地。梅黨領袖齊如山說：「自楊小樓、王瑤卿、余叔岩、梅蘭芳，他們這一輩的人，都先學皮黃，沒有正式堅實的崑腔底子……因為這個，我才慫恿梅蘭芳學崑曲，可是教他的人，一點身段也沒能傳授……喬（蕙蘭）則當年本系一位二三路腳色，唱得很好，但毫無身段。」（見《齊如山回憶錄》）
齊如山的意見，梅蘭芳顯然是接受的。事實上，梅蘭芳之努力學崑曲，是受齊如山的啟發。齊本不看梅的京戲，因朋輩起閧看了一齣《汾河灣》：覺得頗有可觀處，但亦有不足。於是給梅寫了一封長信，批評說：「此戲有美中不足之處，您是閉窰後，臉朝裡一坐，就不理他了……國劇的規矩，是永不許有人在台上歇著，該人若無所事事，便可不用上去，龍套雖為助威的人員，但亦恆有表現，崑曲於此等處，更為認真。」（見同上引）
對照前引梅氏數十年後的話，可知齊對梅的影響是深遠的，梅氏學崑曲也是誠心誠意的。受到南方行家那樣的譏評，一點沒有氣餒，也沒有反感。他非常尊重崑曲的南方傳承。在為逃避日人籠絡而移居上海的三十年代，便有這樣的想法：「南方是崑曲的發源地。我想既然移家上海，有這樣一個機會，應該在崑曲的唱念和身段方面，多吸收一些精華，來充實我的演技。」（見同前引）在上海，他結交了江南笛王許伯遒，清曲大家俞振飛。特別是後者，梅與他結為師友，尊稱為「俞五爺」，虛心向他學習俞派唱念，共同探討舞台演出，並多次合作登場。直到五十年代，梅在北京演《遊園驚夢》還因【步步嬌】「迆逗」一詞而函請俞五爺指教（見同前引）。梅先生虛心學崑曲的態度，數十年不變。
梅蘭芳對崑曲的艱苦學習，能戲二十多齣，得到俞振飛高度評價的也只有《遊園驚夢》一齣（見〈無限情深杜麗娘〉，收《俞振飛藝術論集》）。大家同樣熟識的〈琴挑〉，俞氏的最高評價則留給程硯秋（見〈御霜簃的人品和戲品〉，收前引同書）。梅蘭芳雖熱心提倡崑曲，幾十年下來，個人在崑曲演出方面的藝術成就也不過如此。二十世紀的崑曲復興，是由俞振飛等曲家、崑劇傳習所培養的數十位傳字輩藝人和北方崑弋班子韓世昌、侯永奎、侯玉山等名家來完成的。他們合起來傳承了五六百齣南北崑折子戲，培養了三四代崑曲演員，教導了無數業餘曲友。在他們的第一代和第二代弟子中，有不少已卓然成家了。相對來說，梅派弟子除了梅葆玖偶演《斷橋》和《遊園驚夢》外（水準跟乃父相距甚遠），未見有那幾位真能兼演崑曲的。
當然，梅蘭芳提倡演崑曲，宣揚崑曲的藝術價值，主要是針對他的京劇同行。他主張吸收崑曲精華以補京劇的不足，是非常值得肯定的。他自己身體力行，他同輩名旦如程硯秋等亦追隨他。梅程二人的京劇藝術得益於崑曲實在不少。最近日本歌舞伎名家坂東玉三郎也向張繼青老師學演崑曲《牡丹亭》，其學習精神與苦心值得尊敬。我希望他也能像梅、程那樣，為自己的本行吸收到崑曲藝術的好處。但像他那位華裔製作人那樣，吹噓坂東已成為中國戲曲復興的「領軍人」，恐怕就太不知道戲曲藝術的深淺了。我一點也不奇怪會有不少人加入這場炒賣大合唱，因為「造假」在中國正當時得令。尤其是傳統戲曲這一塊，官員們在近三十年主導的就是造假路線。他們的「硬道理」之一是「走向世界」。貼有國際合作商標的假貨，正是他們要大力推銷的。但願坂東先生有足夠的清醒，不要使自己成為假貨的一部份。
文：古兆申