民國三十五年白先勇第一次看崑曲，才九歲。是家人牽着他的手在上海美琪大戲院看的。那天晚上演繹《遊園驚夢》的是梅蘭芳和俞振飛。白先勇在〈我的崑曲之旅〉追述當年情景，承認自此以後跟崑曲結下不解緣。
四十年後，白先勇重臨上海，碰上上海崑劇團演出《長生殿》的最後一場。戲一演完，他即縱身起立，拍手喝采。其他觀眾一一散去後，他還捨不得離座。「上崑」的表演固然印象難忘，但最令小說〈遊園驚夢〉作者激動不已的是國粹崑曲居然能在「文革」浩劫後浴火重生。剎那間，他「感到經歷一場母體文化的重新洗禮，民族精神文明的再次皈依。大唐盛世，天寶興亡，一時呈現眼前。」
白先勇以《台北人》等系列小說鳴於時。為了推廣文學，他身體力行，大學時代就出錢出力創辦《現代文學》，斷斷續續的苦撐了多年。如果白先勇沒有重臨「文革」後的申江，看到中國傳統文化在餘燼中復甦的跡象，他這輩子對崑曲的迷戀，只能說是一個超級aficionado對這種表演藝術的膜拜。白先勇的小說，本來就不多產。晚近十年，更是零星。我們知他早有計劃把白崇禧將軍的生平組成傳記文字，但聽說多年，究竟他有沒有動手，不得而知。
原來他自加州大學退休後，便全身投入推廣崑曲的活動中。他發下宏願，以「矢勤矢勇、必信必忠」的精神帶領崑曲「走進校園」。Aficionado看戲聽曲只為自己過癮。但白先勇自己受「集音樂、舞蹈及文學之美於一身」的藝術洗禮之餘，決定有計劃、有步驟的在兩岸三地自己跑到現場傳播「福音」。在〈驚變〉一文，他說過這樣的話：「崑曲一直為人批評曲高和寡，我看不是的。我覺得二十世紀中國人的氣質倒是變得實在太粗糙了，須得崑曲這種精緻文化來陶冶教化一番。」
這位戲迷有沒有偶然「票友」一番，我不知道。無論如何，他在各種推廣活動中扮演的角色，絕非「跑龍套」。他在新版《玉簪記》的身份是「總製作人」。從他跟陳怡蓁的對話可以看出，這位「班主」除了親自主持生旦的挑選外，對舞台上的配搭諸如服裝、音響和燈光等的美學統覽，也一一參與其事。
他理念中的崑曲美學是：「抽象」、「寫意」、「抒情」和「詩化」。在製作青春版的《牡丹亭》時，他一開頭就畫了一個圖給負責舞台設計的王孟超，「標示每一折子戲的虛實比例，像溫度計的量表。」《玉簪記》中〈秋江〉一節，他決定不隨俗以實質的水的影像來營造，結果請來董陽孜以書法來呈現。董陽孜用各種字體寫了十幾幅「秋江」，美術總監王童挑了三幅氣勢迫人的「抽象字」，讓浩大的江水襯托男女主角澎湃的心境。
白先勇不是崑曲科班出身。他對這門古典藝術之迷戀，或源於家人的「身教」。但主要原因還是他一生對美學追求的「自我體現」。文學作品的書寫，他好自為之，不用假手於人。他沒有「唱工」，不能「下海」，只好做個producer。但在他說來，寫小說與製作崑劇的「青春版」，背後的信念是相同的，為的是把濟慈名句"Athingofbeautyisajoyforever"形象化的表現出來。他這個文科出身崑曲的「外行人」的意見，有時恰到好處。1987年他在上海看的《長生殿》，是節本，刪了歷史背景而突出明皇貴妃的愛情悲劇。但這樣一來只見「兒女之情」，洪昇着意要表達的「興亡之感」就留了空白。他因此向「上崑」建議把李龜年「彈詞」一齣插到「罵賊」及「雨夢」之間，用以保存洪昇原著「以兒女之情，寄興亡之感」本意。
自2004年以來，白先勇領着他的「班子」在兩岸三地的校園巡迴演出。也曾「遠征」美國西岸。「何鴻毅家族基金」和其他樂善團體的資助固然不可或缺，但這個「傳承」崑曲藝術的活動之所以一發而蔚為一種文化盛事，如果台前幕後不是由白先勇這個「龍頭班主」統領，諒不會如此風光。「微斯人」，難以成事。